王珣《伯远帖》的用笔、结体、章法
王珣《伯远帖》纸本，行书，五行47字，纵25.1cm，横17.2cm。文曰：“珣顿首顿首，伯远胜业情期，群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出，意不剋申帖中所说“伯远” 即王珣的从兄弟王穆。
帖文大意是：伯远卓有成就，衷心所期，为诸从兄弟中之成大器者。我因疾病在身，志趣在于优游自在地生活。此次才始获得出任，意愿不能舒展。分别犹如昨日，却是畴古之长。远隔重山，不能相互造访晤对。。分别如昨，永为畴古，远隔岭峤，不相瞻临。”
王珣（350—401）是东晋时期江南王氏家族成员。其父王恰，祖父王导均善书法，著名书法家王羲之的侄子。所称“珣三世能书称。家范世学，珣之草圣，亦有传焉。” 珣字符琳，小字法护。琅琊临沂（今山东临沂市）人。隆安初迁尚书令，封东亭候，累官辅国将军，吴国内使等，卒赠车骑将军、开府，谥献穆。他与殷仲堪、徐邈、王恭、郗恢等以文章才学名世。擅书法，秉承家学，与弟王珉并以擅书名垂后世。
此帖一直被后代书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝。此帖曾经北宋宣和内府收藏，明清两代由吴新宇、安歧等递藏。乾隆丙寅（1746）年被收入宫中，乾隆非常喜爱，将原存宫中的王羲之《快雪时清帖》、王献之《中秋帖》与王珣《伯远帖》共贮养心殿西暖阁，并更名为“三希堂”。前二帖均非真迹，唯《伯远帖》是东晋名人法书真迹。清亡后佚出宫外，流落民间。四十年代后期，此帖与《中秋帖》一起流入香港，被典当给一家外国银行，后来，周恩来总理批示以重金购回，入藏故宫博物院。
一、风格特点
1、用笔：
（1） 抑扬顿挫，锋棱毕具。此帖是王珣的真迹，也是东晋王氏家族存世的唯一真迹，因此，通过学习此帖可“直入晋室”。其用笔自然生动，特点鲜明，绝无描摹之痕。此则放笔直书，锋棱转侧之间，又各不相同，其转折爽劲，如“逺”、“从”、“逰”等字的捺画，起笔坚定直入，顿挫明显，点画流动，笔迹清晰，富有弹性；“此”字的竖与横的方折甚至有些刻板，锋棱尽显，四个纵向的下笔，笔笔尖起，“从”字的连续几处的折画“和而不同”，笔势奔放，充满力感；“期”字的月部折角处上下错动，折画变异，虽为偶然性，但和谐自然。
（2） 点画跳动，节奏明快。此帖的点画妙尽自然，意趣超逸。点法多为侧锋出之，似轻描淡写，全不经意，又恰到好处，如“伯”字之左竖点，“逺”字左点与右二点，“従”字之双人旁，含蓄之极，还有像“之”、“寳”、“以”、“優”、“逰”、“别”、“如”、“永”等字，点法变化清新，生动活泼。此帖的线条运动感极强，节奏明快，下笔多为露锋直入，以尖笔出之，而收笔多为含而不露，或尖而不刻板，如“远”字之捺，“群”字之竖，“優”、“獲”等字之末笔，出笔含蓄；“以”、“申”、“别”、“如”、“永”等字露锋出笔，尤其是“永”字的所有笔画都是“尖入尖出”，点画跳动，行笔速而疾，线条一波三折，流动飞扬。有的笔画运笔极速，沉着痛快，毫无轻飘之感，但不锋芒毕露，笔力内充。
2、 结体：
（1）结体开张，疏密有致。此帖的字形与王羲之的行书“和而不同”，更强调了结体的变化。此帖尤其注重疏密的对比，在独体字与上下结体中体态修长，结密无间，有清瘦之感，这种处理效果与王羲之行书相似，但这不是书者的精彩之处。其可贵处在于左右结体的匠心独运，运用疏密的变化产生开张的体势，左右拉开，有意识地形成或相背或相向的结体，并增加了左右间的呼应关系，顾盼照应，使他们之间的留白处与左右两部分形成强烈对比，甚至可以将左右结体视为左中右结构，左右为实，中间为虚，虚实一体，“计白当黑”，形散神聚，意态生动，如“伯”、“勝”、“情”、“以”、“優”、“如”、“昨”、“隔”、“相”等字结体开张的,其结体之所以有如此开张之势,与其局部的紧密有关,其密处不透风,但笔迹清晰,如“顿”、“胜”、“优”、“获”等字笔笔紧密，整体开张。
（2）欹侧取势，动静结合。《伯远帖》是晋人尚韵的代表，董其昌跋中有“珣书潇洒古淡”之句，从中可体会到“韵”的含义。在此帖中，其“古淡”更在于一种美的和谐，是诸多矛盾的集合与统一，因此，其作品极为生动，无一字有摆布之感，筋骨精神，随其欹正、大小，气宇融合。欹侧的运用是与二王书风“和而不同”之处，这种特点在此帖中达到极致，使无一字为“正”者，无一字不正者，字字生动，或立或卧，或欹或正，或松或紧，一切是在左低右高的大基调中变化，美不胜收。其动与静的统一也是此帖的一大特点。笔画之间的构筑所形成的角度不同，给人的心理感受也自然有区别。角度小者（呈锐角），其冲击力越强；角度越大（呈钝角），其冲击力越弱，情绪平和。此帖的结体以折笔居多，转笔兼之，且折笔处多为锐角，动感强烈，如“珣”字之横折，“逺”、“逰”等字的走之，极力缩小其折处的角度；尤其象“從”字，极小角度的连续折画，其动感至极，冲击力极为强烈，然后在结体的收笔处以舒缓的长线条收之—书以反方向折画，这样，既有险劲的冲击力，又有沉着的静穆感，充分展示出其纯粹的晋人韵致。
3、章法：
《伯远帖》的章法没有大起大落的奇特变化，但为欣赏者带来和谐天成的自然美，字与字间是那么合理，得体而又巧妙，丝毫没有造作摆布的痕迹。在此帖中，有楷行甚至草书的融合；有大小、对比、纵横的穿插、虚实的辉映，使上下承接极尽自然。“珣”字厚重、静穆中微有动感；“顿”字左右结构上紧下阔，与“珣”字的处理相反。“页”字倾斜指向“珣”字之虚处。“顿首顿首”的书写呈符号化，极为自然，以上可以看为一个节奏。“伯”与上一字对比强烈，与“遠”字成一节奏；“勝業情”三字，虚实变化。第二行，“期群從之寶”可以看成一个节奏，纵势与横势的对比，生动自然。“自以羸患”四字，疏密反差，大开大合。第三行，“志在優遊”的用笔由弱渐强。“始獲此出意”又由强渐弱。第四行在结体上前后较密，中段疏朗，恰与前一行的中间结字厚重饱满成对比，最后一行虽较为平和，但也妙趣横生，“古遠”轻重对比，“隔”字大密大疏，应之者“嶺”字密中含疏，“嶠”字与“不”字轻重反差，“不”与“相”、“瞻”字的开合对比，最后以较为平淡的“临”字收笔。综观全篇，章法平和的基调中透出潇洒流宕的风度，充分展示出晋代书家风采。
二、临习说明
1、使用工具
此帖的用笔充分体现出晋人用笔清爽挺劲，字迹秋毫可察，时见贼毫，由此推知其用笔应是硬毫笔，弹性极好，笔不太大，约寸许。其墨色较淡，转折处清晰可辨，映日光细审，笔丝墨迹历历可睹，明董其昌跋：“珣书潇洒古淡，长安所见墨迹，此为尤物，足见东晋风流。”其纸为白麻纸，纸质坚洁细腻，但不光滑，明顾复《平生壮观》：“纸坚洁而笔飞扬，脱尽王氏习气。”也可以看出，此帖的纸质与现在的宣纸不可同日而语，其纸的性能差别较大，临习时尽量选择与此帖相近的纸，如毛边纸、元书纸、半生半熟宣纸等。
2、临习提示
此帖瘦劲古秀,其笔法、结体与王羲之《姨母帖》极为相似，而《姨母帖》是唐代勾摹，墨气荡然无存，用笔与结体较之《伯远帖》也略显圆浑凝重，转折不分明。通观王羲之行书与王珣《伯远帖》相对照，《伯远帖》则更亲切，比王羲之表现得更果断，折笔较多，笔与笔之间的气韵流贯而宕逸，线条在运动中笔断意连，其潇洒的气质充分反映了晋人书法精神。因此学习二王书法的最好的途径，就是结合此帖的学习，正确理解晋人书法。此帖用笔轻松清爽，于不经意之中潇洒痛快。清董邦达跋云：“札中有‘志在优游’及‘远隔岭峤’语，辙仿佛情景，作林下萧散之致。”
众说《伯远帖》：一幅传世珍品的前世今生
从古代墨迹上我们看到的不仅仅是书法本身，还有断代史里的社会剖面，递藏史里的聚散离合。
真伪之辨图1 ［晋］王珣《伯远帖》 北京故宫博物院藏
“珣顿首顿首，伯远胜业情期，群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出，意不克申。分别如昨，永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临……”
《伯远帖》（图1）展览位置正对着武英殿“石渠宝笈展”入口，短短五行、四十七字，写在一张泛黄且有残损的纸上，然而呈现在人们眼前的却是一幅极长的卷轴，卷首有乾隆所书的“江左风华”四个大字，前隔水有御书：“家学世范，草圣有传，宣和书谱。”又有讲述“三希”名称来源的题签：“乾隆丙寅春月，获王珣此帖，遂与《快雪》《中秋》二迹并藏养心殿温室中，颜曰‘三希堂’。”后隔水上则有明人董其昌、王肯堂的题跋和乾隆绘制的《竹木文石图》，以及清代董邦达遵照乾隆之命绘制的山水图卷，并大臣沈德潜所书“三希堂歌”。在原作的四周，有七枚乾隆骑缝印和一枚近代郭葆昌骑缝印。纸面上的三个古半印，已经漫漶不可辨识。
古代书画的鉴定，正如徐邦达先生所说“真伪杂糅、花样繁多、离奇变幻”。《伯远帖》的真伪经过了仔细的考辨。“《伯远帖》卷中原有徽宗赵佶题签、收藏印章和宋代章清的题跋，明代经吴其贞过目，顾复也见过。但是明末清初时这些题跋和印章被割掉了，在清代安岐收藏的时候就已经没有了。”故宫博物院古书画研究专家杨臣彬说，“按照宣和装的标准，都是用高丽纸镶边，有几方印章，一个是双龙玺，另外有‘宣和’‘政和’，还有一方‘内府图书之印’。但是现在这部分在《伯远帖》上都被裁掉了，上面已经没有任何宋代的痕迹。”而如今纸上那三方古半印则始终难以辨识。无锡穆棣曾考证出位于“峤”字旁边的半印为“殷浩”二字，但没有成为定论。
启功曾回忆，新中国成立后国家成立文物局，“由郑振铎先生出任局长，王冶秋、王书庄先生任副局长，后来又由上海请来张珩先生任文物处的副处长，谢稚柳、徐邦达、朱家济先生任鉴定专家”。“那时活动的主要地点在北海公园南门团城的玉佛殿，记得曾在那里鉴定过三希堂帖……我对着光看，只见《伯远帖》哪笔在前、哪笔在后都看得清清楚楚，当是真迹无疑”。启功因而还题咏曰：“王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新。”杨臣彬20世纪五六十年代进入故宫，跟随启功、徐邦达鉴定古书画，对于在阳光下看《伯远帖》的先后笔顺这一情景也记忆犹新：“墨迹上凡是后一笔叠着前一笔的地方，墨色就会较为黯黑，这是由于行笔时两次着墨所致。在阳光的透射下，可以看到笔画内不是‘双钩填墨’的平涂，而是笔锋自然运行的顿挫使转。”
其实同样是双钩摹本，技法的高超与否，也会影响字迹的真实灵动与否。如《快雪时晴帖》的填墨就较为板滞，而世传所谓冯承素摹本的《兰亭序》采用的则是先摹后写的方法，并非一味填墨，笔势就畅通自然得多。“必须是高手才能够这样摹，而且之前的双钩用的是极淡的墨，几乎看不出来。如果只是勾了以后再填，就过于死板，完全看不出笔锋了。”杨臣彬举例说，“比如王羲之的《丧乱帖》，它的双钩用了浓墨，以至于后来中间填的墨都掉了，勾的边还清清楚楚。”但即便如冯本《兰亭序》这样高超的摹写本，也仍与手书的真迹有所不同，最容易分辨的就是笔的开叉处。晋人用笔崇尚硬毫，因其韧性强、弹性好，毛锥也具有较强的弹性，使得在完成一个书写动作之后，毛锥的自然恢复性强，有利于书写的连续性，不需要反复调锋，也使得所书写的点、线的形质相对保持稳定。这就容易导致书写过程中开叉的出现。在《伯远帖》中，能看出字的开叉是在一笔中自然形成。而钩摹本为了尽可能还原原作的本来面貌，往往只能通过两笔来表现开叉，在冯本《兰亭序》中，“群”“同”等字（图2）的开叉，明显是摹写时刻意为之，而《伯远帖》通篇并无这样的不自然处，这也成为它是真迹的一个有力佐证。
图2 ［唐］冯承素摹本《兰亭序》中“群”“同”开叉的笔画
对于古书画纸张的鉴定也是辨别真伪的一个重要因素。20世纪70年代，故宫博物院曾邀请中国科学院自然科学史研究室古纸专家潘吉星对所藏书画用纸进行鉴别。杨臣彬记得，因为《中秋帖》《伯远帖》仍采用清宫时的旧装裱，因此不能从古纸背面取纸样进行化验，只好通过放大镜观察。“《中秋帖》是很好判断的，竹纤维特别明显，又因为苏轼在《东坡志林》里说过‘今人以竹为纸，亦古所无有也’，于是判定这是宋代的纸，那就不可能是晋代真迹了”。潘吉星后来发表《故宫博物院藏若干古代法书用纸之研究》一文，更为严谨地推测：“竹纸取材于青竹之茎杆纤维，竹杆坚硬，不易烂碎，需沤制很久，还要用碱液蒸煮很长时间，再反复漂洗、舂捣始能成浆。竹纸应在皮纸技术成熟后才能出现。”唐代李肇《国史补》中虽然提了一句“韶之竹笺”，但至少“晋朝不可能有竹纸”。
然而《伯远帖》的用纸却始终无法定论。从对出土的魏晋南北朝时期纸张的化验结果来看，在这一时期人们主要使用麻纸，然而该帖除了在“相”字处有类似麻的纤维素，其他处则少见，且麻纸不蠹，但《伯远帖》上有明显的蛀蚀孔，而且“纸面光滑，不见帘纹”，在其他的古书画中从未见过这种纸张。“直到现在，人们也没有确定《伯远帖》的纸张到底是什么纸。当时有传说东晋时江南地区有剡藤纸，位于现在的浙江嵊县。潘吉星、徐邦达等先生推测也许这就是剡藤纸。”杨臣彬说。
离合之缘《伯远帖》在宋代之前流传经过并没有清楚的著录，在宋徽宗时期入宣和内府，而后又在元明之际流落民间。万历二十六年（1598年），董其昌在北京见到《伯远帖》，购藏之后又对其重新装裱、题签，在后隔水题跋称：“既幸予得见王珣，又幸珣书不尽湮没，得见吾也。长安所逢墨迹，此为尤物。”7年之后，王肯堂又在新安人吴新宇处见到此帖并题跋。清代初期，为安岐所收藏，著录在《墨缘汇观》之中。乾隆于乾隆十一年（1746年）“丙寅春月获王珣此帖”，将它与其他“两希”置于养心殿温室中，著录于《石渠宝笈》初编，刻入《御制三希堂石渠宝笈法帖》。
文物最大的敌人，莫过于乱世，三希堂之宝也于清末的混乱中流落宫外。《快雪时晴帖》在溥仪出宫的包袱中被搜出，后来在国民党政府迁台时连同大量的故宫文物珍品被运送至台湾。而《中秋帖》和《伯远帖》则在皇室成员搬离皇宫、“清室善后委员会”接管故宫后失去了踪影。一种说法是敬懿太妃私带出宫，另一种说法则是溥仪将它们带到了天津张园。无论“二希”出宫的具体过程如何，几经辗转之后重现于世，是在古玩商郭葆昌手中。
庄严回忆，1933年，他奉命押运故宫文物南迁之前，郭葆昌特别邀请时任故宫博物院院长马衡、古物馆馆长徐森玉和他，到坐落在北平秦老胡同觯斋的家中吃饭，“饭后并取出他宝藏的翰墨珍玩，供大家观赏，其中赫然有《中秋》《伯远》二帖”，而且郭葆昌“当着来客及公子郭昭俊的面说，在他百年之后，将把他所拥有的此二希帖无条件地归还故宫，让《快雪》《中秋》《伯远》三帖再聚一堂；且戏称要我届时前往觯斋接收”。
而到了1937年，张伯驹在郭葆昌处亦见到了这两幅字帖。他考虑到郭葆昌“旨在图利，非为收藏”，担心两帖流落海外，于是请惠古斋柳春农居间说和，购买二帖。多年后张伯驹在他主编的《春游社琐谈》中回忆了购买过程：“郭以二帖并李太白《上阳台帖》另附以唐寅《孟蜀宫妓图》轴、王时敏《山水》轴、蒋廷锡《瑞蔬图》轴，议价共二十万元让于余。先给六万元，余款一年为期付竣。至夏，卢沟桥变起，金融封锁。款至次年期不能付，乃以二帖退还之。”原本能够留在大陆、以期与《快雪时晴帖》重聚的二帖，终因时局而错失了这次机会。
1949年，国民党政府迁台，《快雪时晴帖》也已运至台湾。郭葆昌之子郭昭俊携带《中秋》《伯远》二帖到了台湾，对庄严“旧事重提”，“欲履行他先父的宏愿”。彼时郭氏已经家财散尽，郭昭俊提出希望国民党政府能够“赏”给他一点报酬，再将二帖“捐赠”出来。然而最终因国民党政府“来台不久，一切措施尚未能步上正轨，财源短细，实在无力顾及于此”。
而在当时的大陆，二帖远去台湾的消息也引发了大量关注，《新民晚报·艺坛通讯》写道：“王珣、王献之二帖，今由郭昭俊自中南银行取出，携至台北，将求善价。此种国宝竟容私人如此挟逃，又竟无人管，怪极。”张伯驹当时任故宫博物院专门委员，念及当年购而未得，又连续发表关于故宫收购书画之事。郭昭俊后来又携二帖去了香港，并因生活窘迫将之抵押给英国汇丰银行。抵押将于1951年底到期，而他无力赎回，就在二帖极有可能易主海外之际，时任文物局局长的郑振铎率领中国文化代表团离京出访印度、缅甸，在途经香港做短暂逗留时，意外得悉二帖在香港的消息。郑振铎闻此情由，向中央报告，希望政府能出资购买，周恩来总理得知后做出批示：“同意购买回王献之《中秋帖》及王珣《伯远帖》，惟须派人员及识者前往鉴别真伪。”当年在郭葆昌家意外见到二帖的马衡、徐森玉，与国家文物局副局长王冶秋组成专家小组前往鉴定，并最终在1951年11月成功将二帖购回。根据马衡1951年11月20日的日记，《中秋》《伯远》二帖本息共为港币458376.62元，另付郭昭俊3万元。
当年押运《快雪时晴帖》至台湾的庄严后来担任台北故宫博物院副院长，故宫文物两岸分离，他与老师马衡、徐森玉也从此分守两岸。庄严一生自称“守藏吏”，对他的儿子庄灵曾言“三希”重聚是他“最大的愿望”。1979年，庄严住院时，徐森玉之子徐伯郊为他带来香港某书局印制的《伯远帖》复本。在《伯远帖》卷尾，有沈德潜当年奉乾隆之命所书的《三希堂歌》：“东晋至今十六世，离合聚散同烟云。”在遗著《山塘清话》里，庄严写道：“消遣玩赏之余，不禁感慨万千，不知何年何月，三希帖才能重新聚首。”
（摘自2015年第41期《三联生活周刊》 作者：周翔 有删节）
