经文大全 唱诵(经文大全)

佛教中最著名的十三经，除《金刚经》、《心经》还有哪些？

佛教有三藏十二部经、八万四千法门，典籍浩瀚，博大精深，即便是专业研究 者，用其一生的精力，恐也难阅尽所有经典。加之，佛典有经律论、大小乘之分， 每部佛经又有节译、别译等多种版本，因此，大藏经中所收录的典籍，也不是每一 部佛典、每一种译本都非读不可。

因此之故，古人有“阅藏知津”一说，意谓阅读 佛典，如同过河、走路，要先知道津梁渡口或方向路标，才能顺利抵达彼岸或避免 走弯路；否则只好望河兴叹或事倍功半。

《佛教十三经》编选的初衷类此。面对浩 如烟海的佛教典籍，究竟哪些经典应该先读，哪些论著可后读？哪部佛典是必读， 哪种译本可选读？哪些经论最能体现佛教的基本精神，哪些撰述是随机方便说？凡 此等等，均不同程度影响着人们读经的效率与效果。

为此，我们精心选择了对中国 佛教影响最大、最能体现中国佛教基本精神的十三部佛经，认为举凡欲学佛或研究 佛教者，均可从“十三经”入手，之后再循序渐进，对整个中国佛教作进一步深入 的了解与研究。 “佛教十三经”的说法，由来有自。

杨仁山、梅吉庆以及中国佛学院都曾选 有“佛教十三经”，所选经典大同小异。上述三家都选录的经典有：《金刚经》、 《维摩诘经》、《法华经》、《楞伽经》、《楞严经》；

被两家选录的经典有： 《心经》、《胜鬘经》、《观经》、《无量寿经》、《圆觉经》、《金光明经》、 《梵网经》、《坛经》。此外，《四十二章经》、《佛遗教经》、《解深密经》、 《八大人觉经》、《大乘密严经》、《地藏菩萨本愿经》、《菩萨十住行道品 经》、《大毗卢遮那成佛神变加持经》为一家所选录。

本着以上所说的“对中国佛 教影响最大、最能体现中国佛教基本精神”的原则，这次我们选择了以下十三部经 典：《心经》、《金刚经》、《无量寿经》、《圆觉经》、《梵网经》、《坛 经》、《楞严经》、《解深密经》、《维摩诘经》、《楞伽经》、《金光明经》、 《法华经》、《四十二章经》。

馨雅斋民间歌谣（经歌）：十月怀胎经

十月怀胎经

儿女是娘身上肉，

生儿还比割肉疼。

十月怀胎多辛苦，

从头对儿说分明。

正月怀胎如露水，

照乎①不好无踪影。

花如水上浮萍草，

能否扎根母担惊。

二月怀胎上娘身，

手酸脚软步难行。

头发披散懒梳洗，

躺到夜里懒点灯。

三月怀胎硬担承，

面黄肌瘦如害病。

三顿只吃一碗饭，

又吐又饿无人形。

四月怀胎分四肢，

儿在肚里乱踢腾。

听着胎动娘心喜，

可知为娘难支撑。

五月怀胎分男女，

为娘夜夜都做梦。

是男是女都高兴，

只盼赶快顺着生。

六月怀胎三伏天，

浑身汗水难动弹。

行路好像上高山，

天热难把扇子扇。

七月怀胎秋风凉，

过去罗裙都难穿。

腰带难系扣难扣，

众人面前没脸面。

八月怀胎秋收忙，

人人都把地活干。

虽说怀胎多辛苦，

还得做饭看家院。

九月怀胎重如山，

挺着大肚起不来。

茶饭不敢多吃饱，

一步三寸左右摆。

十月怀胎月数满，

儿在肚中团团转。

左手抠着娘心肉，

右手只把娘心剜。

十月怀胎就要生，

阵阵疼得直叫唤。

浑身是汗难忍受，

为娘进了鬼门关。

牙齿咬得铁钉断，

两脚抖得地皮穿。

上天无路地无门，

恶鬼就在娘身边。

举家心慌手忙乱，

你爹上香许心愿。

摆供磕头求菩萨，

保佑母子都平安。

只听堂里一声哭，

孩儿落地见了天。

公婆放心丈夫喜，

为娘松气浑身瘫。

十月怀胎实在苦，

没苦哪有儿孙欢。

为娘受苦为儿女，

没苦儿女哪有天。

闽南丧葬习俗

丧礼,是人死后死者亲属生前友好哀悼、纪念死者的礼节和处理死者殓葬祭奠的礼仪。中国人是世界上最重视丧礼的 。民间丧礼,历来沿袭2000多年前奴隶主贵族用的周礼丧制。

闽南传统的丧礼也是渊源于周礼的。民间崇尚古人死后灵魂不死的观念,遵行儒家倡导的孝道,又盛行鬼神迷信。社会风气以大操大办丧事为孝,不如此为不孝;丧家也以为不如此不足以抒发自己的悲哀,不能表达自己的遵礼尽孝之心和求得逝者灵魂的保佑 。大户人家更借丧事办理之机,眩耀门风,显赫家族 。传统丧礼往往儒道佛三教合流,人鬼神轮番上场,仪式隆重纷繁,色彩斑斓;宗教迷信泛滥成灾,耗费无度,成为闽南第一大陋俗,受到古今有识之士的讥贬抨击。

闽南传统丧礼中的陋俗,解放后屡经破除,直至开放改革之初,才得到根本的扭转 。在科学思想的指导下,闽南人大破封建迷信思想,移风易俗,丧事新办,蔚成风气,思想获得有史以来的大解放。

现代闽南丧礼,奠祭如故,却简朴卫生,朝着更科学更适应社会进步潮流的方向发展。

大街上充满民俗风情的大\"出山\"已不复见,然而做功德超度的诵经声、精致的彩礼\"灵厝\"还时而可见,吸引着年轻一代惊异的目光 。几千年来的传统观念,不轻易退出人们的头脑。先行富足的人们,面对财富,还有迷惘思想。但是,在科学与迷信。文明与愚昧之间选择了科学和文明的闽南人,是决不会被传统的糟粕永远困惑的 。团此,回顾过去的岁月,对传统进行反思,是非常必要的。

闽南人忌讳说自己亲人的死亡是\"死\",而是称为\"老了\"或\"过身\"。人死而不言死,意味深长地表达了闽南人对死的传统观念的留恋。

在闽南人的传统观念中。至亲是不死的。每个死去的人都有自己的活着的亲人,都是活人的\"至亲\"。这样,每个死去的人都不死,统统还活着。

那么,死去的是什么？活着的又是什么？

在闽南人的传统观念中,死去的只是死者的肉体,活着的则是死者的灵魂。民间又认为,人活着的时候,灵魂主宰着自己的肉体,不能支配他人;人死后,灵魂还存在着,它离开自己的肉体,能影响甚至支配还活着的人,能给他们带来灾祸,也能给他们带来幸福 。亲人之灵保佑子孙后代。灵魂是令人敬畏的。死者的灵魂居住在另一个世界――地府,过着和活人没有两样的生活,要吃要喝要穿要住要钱花,逢年过节还要回到原来的家里到处走走看看 。这种\"灵魂不死\"的观念起源于远古的原始人类,当今天的现代人还常常为在梦中与死去的亲友相会而心挂震撼的时候,就不难理解远古的原始人类日在梦中会见死者而产生死者灵魂不死的念头了。

灵魂不死的观念不只根扎在闽南人的传统观念中,在中国,在全世界,这种灵魂的信仰和崇拜都是普遍的。只是西洋人以为死者灵魂上了天堂,由上帝供养,吃\"大锅饭\";而中国人则以为死者在阴间地府的供养,全靠活着的家人供奉 。无人供奉者则成为俄鬼,作祟于人。闽南每年旧历七月的普渡,就是敬供这些无人祭扫的俄鬼,祈求他们不要作祟于己罢了。\"灵魂不死\"、\"阴间地府\",现代人听起来,真是神话故事,或者是像\"飞碟\"、\"外星人\"一样的现代传闻 。但是,在闽南人的传统观念里,则是千真万确,至少也是应该信其有而不可信其无的事。死者灵魂既然不死、到另一个世界去生活了,所以闽南人不称死亡为死,而称为\"老了\"。在这里,\"老\"就是\"终结\"的意思、\"老了\"意即死者的灵魂结束了它在人问的存在阶段,但是没有绝灭。

在传统的灵魂不死的观念上,佛教、道教起了重大的影响。在闽南人传统观念里,死者的灵魂还得再受摆布,面临着令人诧异的悬殊命运:虔城从佛的死者,灵魂直上西天净土的极乐世界;得道成仙的,则定居仙岛神山,都可享乐;凡人落入阴间地府,一律被押往地狱,接受十殿阎罗王的审判 。依平生善恶判处,善者直送第十殿,投生为人;生前有罪恶者,依次过十殿审讯,历尽惨绝人囵的酷刑后,或投生为牲畜,或投入最底层的地狱,永受折磨,不得投生,惨不可言 。地狱之说原来自佛教的善恶因果报应\"六道\"轮回说,道教接过此说,对地狱作了更详尽的令人毛骨悚然的描绘。民间不敢奢望自己的亲人死后能成仙成佛,唯恐死者灵魂在阴间饱受折磨,无不希望死者灵魂早早免罪投生为人。闽南人说死为\"过身\",就有祝愿死者灵魂安然投生人性的含意 。\"过\"即\"转移\",\"身\"为\"身体\"或\"身孕\";闽南话称妇女怀孕为\"有身\",\"过身\"即灵魂已转世投胎,重新获得新生,不受地狱之苦了。

这不死的鬼魂,恐怖的地狱,千百年来一直困扰着我们的先人,为历久不衰、五彩纷呈的闽南传统丧礼,奠定了信仰基础。

丧礼起源于灵魂不死的观念。

远古的原始人类在形成灵魂不灭观念之前,不埋葬死者,无礼可言。《孟子？滕文公》篇说;\"盖上世尝有下葬其亲者,其亲死,则举而委之于壑 。\"把死去的亲人的尸体随随便便扔到荒野山沟里。原始人类的灵魂观念形成以后,才埋葬死者,并举行仪式,安抚灵魂,安排死者死后生活,形成丧礼 。我国考古挖掘发现:距今约18000年的北京周口店山顶洞人,将死者埋葬在自己居住的山洞深处,并随葬石珠、骨坠、有孔鲁牙等装饰品,尸体周围地上撒上红色的赤铁矿粉末 。这是我国最早的葬俗遗址。经过漫长岁月的演化,葬礼日愈繁琐,到2000多年前的春秋时期,对丧礼作了规范,形成一整套礼仪――周礼之丧制,是帝王将相丧葬之礼 。周朝时,诸子百家之一的儒家极重丧礼,发表论述丧礼的著作最多。这些著作分别收辑在儒家论礼的《仪礼》、《礼记》中。这两部书与《周礼》被后世称为\"三礼\"。\"三礼\"记载的丧葬制度和论述的各项丧葬礼仪规范,为后世所沿袭 。后世流行的葬前礼仪、五服制度、居丧守孝、祭祀亡灵等丧礼,基本程式都出于\"三礼\"。

儒家极重丧礼,同时又提倡孝道。儒家的祖师爷孔子把\"孝\"的内容概括为:\"生,事之以礼;死,葬之以礼,祭之以礼 。\"儒家的另一祖师爷孟子甚至说:\"养生者不足以当大事,唯送死可以当大事 。\"把治丧抬高到比赡养更高的位置,成为衡量孝的最高准绳。

儒家后来被中国历代封建帝王所独尊,其学说儒学成为封建统治阶级\"修身齐家治国平天下\"的正统理论,儒家的道德伦理也成了社会的准则 。儒家将人人应尽的\"孝\"和统治阶级的\"礼\"结合起来,按官家的礼办丧事就成了每个人都要*的了 。原来民间朴素的灵魂崇拜,变成充满繁褥礼仪的\"事死如事生\"的厚葬表孝心的竞赛。

佛教的传入中国,道教的兴起,发展了灵魂的\"来世\"迷信。人们不再只为亲魂在阴间的供养操心尽孝,开始担忧阴间的阎王。判官、小鬼对死者灵魂的虐待、迫害和死者灵魂不能投生人世 。从此隆重的善待死者的丧礼中又增加了侍鬼神的内容。

闽南的传统丧礼沿袭儒家以\"孝\"为核心的周礼丧制的基本程式,以厚葬死者和做佛事敬鬼神为基本内容。千百年来,闽南传统丧礼,结合了地方色彩,仪式有所简化,但是事鬼神之风却更强盛了 。灵魂不灭和宗教迷信观念始终支配着人们在丧事中的活动。死者的死亡被当作死者灵魂的生活转折点――阳世生活的结束,阴间生活的开始。面对死者的遗体,人们以人礼待之,孝敬以四季衣裳、丰盛宴席,痛哭惜别,为他送行;对于死者的灵魂,又以现实社会生活的需要,设想灵魂在阴间生活的需要,而加以安排,以鬼礼待之,焚烧纸做的奴仆、楼宇巨宅、车马轿、成箱的纸钱…以尽孝心 。这种\"视死如生\"、\"事死如事生\"的做法,是闽南传统丧礼的基本原则。

阴间的社会,历来传说和人世一样有种种弊病。人间的包公,传说死后成鬼王,也只管十阎王殿之一。即使最公正严厉的十大地狱的鬼官,也贪赃枉法,更不用说小鬼们的歪心了 。善魂怕吃冤狱,恶魂惧受酷刑,丧家敬奉鬼神,以求保佑死者灵魂早日超生的丧礼,在人一死就举行了,一直贯穿整个丧期。佛教说诵经可以赦减灵魂的罪恶,于是请僧诵经之风盛行 。佛经上一个有功德的佛教徒,曾打入地狱,救受难的母亲,于是请僧人做法事\"破地狱\"拯救亲魂之风再盛。

闽南传统丧礼,充满了亲人对死者的哀思和慈亲之孝,也充满了愚昧和迷信 。但是,当我们了解了我们的先人曾经是这样充满了对未知世界的恐惧和希望,我们只能先予宽恕和惋惜――他们确实话得太辛苦了。

人临终的时候,不能继续睡在床上,要移到住屋的正厅,睡在用两条板凳和三块木板临时搭起的\"水床\"上。夭折者或父母尚健在者或地位卑微的家庭成员（如填房小妾）不能置正厅的,也要移到床前地板的草席上,或把\"水床\"搭在护后里 。这叫\"搬铺\"。民间迷信,人若死在床上,则灵魂会被床架困住,不得解脱。\"木床\"用三块板,取其单数,表示死者的灵魂将单身上路,不会拉一个家庭成员作伴 。灵魂和鬼的观念,在人未死时就在人们的脑子里活现起来了。

搬铺之后,人未断气之前,绝对禁止家属痛哭;抑止不住悲伤者,只能转身掩面抽泣。被搬铺者,知自己时日已到,即吩咐后事。临终时,子孙能齐到者被视为\"有福气\"。在确定搬铺者已咽气后,亲属才能放声号哭举哀 。这时,家人穿戴的鞋、帽、装饰品都要脱下,妇女更要披头散发,取\"散发出千尾\"、于孙后嗣兴旺之吉意。华丽的服装要更换为素净的布服 。男子不能理发,直至服丧期满。

死者咽气后,要立即\"净厅\",即撤走供有祖龛（内置祖先灵位）和神龛（内直神明像）的长第桌,或用布把它们遮盖起来。在正厅拉上布帐子遮住\"水床\"。在门前摆放供桌,上摆\"桌头炯\"一对,点燃白色的蜡烛和线香 。来探铺者必先拜,然后入内抚慰丧家。

死者被从头到脚盖上一条中间缝着红绸布的白被单――\"水被\",头下的枕头被换上了石块。死者脚边点上了白蜡烛或油盏,为他照亮了通往阴间的黑暗的路 。脚边又供上一碗饭,插上一双筷子,这碗饭就叫\"脚尾饭\"。脚边再置两个纸做的女仆――\"脚尾切\",负责照料死者 。一个已\"上头\"（已婚）的家属跪在死者脚边,边号哭,边不断地烧\"银仔纸\"（阴间用的纸钱）,供死者在去阴间的路上用。

大门被斜贴上白色的长纸条,父丧贴左边,母丧贴右边,双亲皆已亡的左右都贴;有的两边都贴成白色的X,以示\"失双头\",这叫\"挂孝\"。大门外还摆上一顶半人高的纸轿,供死者乘着去阴间,叫做\"过山轿\"。轿前轿后都立有纸做的轿夫,旁边放着插着线香的乌糖发糕――\"碗糕？？\",给轿夫作点心 。放置纸轿时,要串上几串\"银仔纸\",给轿夫挂上,作为工钱。\"过山轿\"是丧家最显著的标志,又显示死者的性别 。男性的过山轿为绿色红顶,女性的\"过山轿\"为白色红顶。旁人一看到住家门口摆出了\"过山轿\",就知道这家有了丧事,同时也知道死者是男性还是女性了 。辗转相告,死者的讣音很快就传开了。

丧家除了贴纸条,置\"过山轿\"外,还要派人把死讯迅速报告与死者有关的亲属。死者是已婚女性的、一定要报告女方家庭――\"外家\"。女方代表未到,或到后未作许可,均不可殓葬 。闽南俗语说:\"死老爸扛去埋,死老母请外家来。\"报告死讯的使者一般走得飞快,行色匆匆,故闽南人戏称赶急走路的人为\"报死\"。报死者抵达目的地后,不能进人家家门,只能在外呼叫,待人家出门来才报告死讯,随即离开 。死者已出嫁的女儿接讯后,要立即奔丧,在接近家门的街头巷口,要边走边放声大哭,叫着\"哭路头\"。

丧家亲友见到\"过山轿\"即知有丧,多会送上银纸,或白纸包的现金。让丧家自购纸钱,资助死者上冥路。丧家答以缠着红丝线的白布块,后改为手帕、红色示吉,巾帕寓\"送巾断根\",即与死者断线之意 。这种送金银纸钱的礼节。在\"过山轿\"烧化后就不能再行。

死者初丧,忙碌一阵之后,家人便开始分头张罗各项事宜。孝子孝妇长跪在灵前,向闻讯前来\"探铺\"的亲友磕头,陪着亲友号哭,不能脱身 。刚遭丧事,孝子精神受到很大打击,头脑混乱,也不能视事。丧事千头万绪,丧家往往请亲族中一位熟悉古礼,有经验、威信高、身体好、熟悉本家而又信得过的长者代主丧事,凡事由他坐镇指挥,喊起喊落,孝子则依从他的安排 。所以闽南话称一时失去主张的人为\"憨孝男\",极为形象。在长者安排下,一些人负责登记来探丧的亲友姓名及所给祭礼;一些人带着写有死者姓名、生死年月的字等去请择日师择定入殓的时辰;一些人忙着缝制或租借丧服;一些人去选购\"寿板\"（棺材）;妇女不断折叠纸钱;厨房里不断浇菜煮饭,款待来探望或帮忙的亲友 。这种从举丧开始到\"出山\",一直不间断的\"流水席\",虽不丰盛,但要吃掉大量的食品。有的住在近处的亲友带全家老幼一起来连吃数日,丧家不得辞赶 。这种吃丧的陋习,造成丧家很大负担。

灯火必须昼夜通明、这叫点\"长明灯\",为死者照亮阴间黑暗的路．丧家昼夜守灵。家里猫的脚被绑起来了,以免它跃过死者遗体。民间传说,尸体被猫跳过,会站立起来,见人就抱,一起倒下 。人们忙碌不停。隔天,死者遗体就要人殓。

闽南丧俗,老人死后第二天才入殓纳棺。年轻夭折或死于恶疾者,当日就入殓出葬。

入殓前要\"乞求\"给死者擦洗遗体。\"乞水\"由孝男孝女执行。他们往附近溪边或水边,一到水边,扔下两个用红丝线系着的铜钱,说:\"用土地公买水！\"然后取水,啼哭着回家 。亲属在门口等候,等到他们\"乞水\"回来,一起啼哭入门。这种\"乞水\"的风俗与我国西南某些少数民族极为相似,引起社会学家们的极大兴趣 。\"乞水\"之后,要\"乞灰\"作铺棺底用。\"乞发\"由孝男手提竹筐,一个米斗倒盖在竹筐中,到距离自家三户以上的人家的门口,下跪乞求人家的柴草火灰（旧时闽南举炊都用柴草） 。被乞灰的人家将灶里的火灰放在孝男的斗上,丧家答谢以红烛一对。孝男乞得三家不同姓的人家的火灰后,啼哭回家,孝女孝妇在门口啼接。乞来的水倒在磁钵里,请来父母双全的\"好命人\"为死者洗净 。\"好命人\"用一双筷子夹着白布,为死者洗头面,梳头,再拭擦全身。但只作拭擦的样子,比划一番而且。一边拭擦,一边不断对死者说好话,告诉死者已为他拭净了,可以去见以前先到阴府的先辈亲人了 。民间相传用\"长流水\"拭身,可使死者投生乐土。

死者遗体洗净后,即为他穿上\"寿衣\"。寿衣又称\"张老衫仔裤\",多在死者生前择\"大生肖年\"（如龙年等）制下,也有临时赶制或到\"寿衣店\"购买的 。\"寿衣\"外套,男性多为长袍,另加马褂、瓜皮帽,女性多为衣裙披风。女性内衣\"白布杉仔\",有的还是当年结婚穿着过的 。死者常要穿好几套衣服,以\"重\"计算,每件算一\"重\",夹衣算二\"重\"。通常是穿三领（衣）五\"重\",或正领（衣）七\"重\",最多的有十三\"重\"。男性一般着两条裤,问女性三条裙 。\"寿衣\"忌皮制,俗传穿着动物皮制的衣服,到了地狱,阴官分派投生时,往往被派生为牲畜,故为大忌。

在给死者穿衣之前,要举行\"套衫\"的仪式。在厅前的院子里放一个竹编的大\"加箩\",孝男手持竹筒（撑地,让孝男站稳）,头戴新竹笠,签上插一枝红春花 。另一个人与孝男面对面站着,将寿衣按内外顺序一件件套在孝男身上。穿套完毕,以麻绳穿入两袖筒,在袖口处扎住,然后孝男抽出双臂,脱出套成的寿衣,置新米筛上,端进正厅,给死者穿上 。竹笠则往屋顶上扔。孝男或孝女完成\"套衫\"仪式后,要吃一碗甜汤圆。

\"套衫\"的习俗,从一般的角度看,是为了给死者换衣的方便,一次便可穿上,不必一件件地折腾。孝男或孝女站在竹凳上,套起来也方便 。但是头戴竹笠,竹椅下又垫着\"加箩\",却是令人费解。原来,这出于历史上闽南人民反抗清朝残暴压迫统治的传统。头戴竹笠,表示\"头不戴清（朝）天\";足下垫\"加箩\",表示\"脚不踏清（朝）地\"。满清时期的闽南人民,在世时不得不忍受清朝压迫,死后绝不愿灵魂再受压迫、这种强烈的反清情绪,透过\"套衫\"仪式,才得以发泄 。以后代代相传,直到清朝覆灭之后,仍然沿袭不变,蔚然成俗。

从\"乞水\"净身到给死者换上寿衣,称为\"张穿\"。\"张穿\"意即给死者穿上\"张老衫仔裤\",古礼称为\"小殓\"。\"小殓\"之后,便是死者遗体纳棺的\"大殓\",俗称\"入大厝\"。厦俗忌直呼\"棺材\"两字,而代之以‘大厝\"或\"寿板\",是死者居住处 。死者\"入大厝’,表示死者灵魂生活的重大转折点,要举行隆重的告别人世的仪式。

死者人棺大殓之前。要举行\"辞生\"的祭祀。

\"辞上\"要备12碗菜肴供祭死者,荤素各6碗。若死者是虚诚信佛者,则12碗全是素菜。祭时由\"好命人\"或请来的道士（俗称\"师公\"）逐一拿起每一碗菜,口中说着好话,边用筷子夹起菜肴,做出喂食的样子,将12碗菜―一敬献给死者 。\"辞生\"是死者灵魂辞别人世的最后的盛宴。

祭后请和尚诵经,叫做念\"铺前经\",多念\"往生咒\"。

迎接棺材的仪式叫\"接板\",反之运回棺材叫\"接板\"。\"接板\"时,死者全家被披上丧服,列队跪伏在大门外迎接棺材 。棺材运抵后,烧银纸,丧家将白米一包、干柴二把放在棺材上,然后才抬入门,寓\"载柴米归来\"的富足之意。

\"人大后\",即死者迁居新住所,是吉事,政棺盖打开时不能号哭。死者全体遗属聚集一堂,乞来的火灰铺在棺底,再铺上金银纸钱或纸屑 。有的还铺上成片成封的\"库纸\",这也是阴间用的货币。最后放上金银纸一叠,作为枕头,随葬金银玉器一并放入。

死者遗体入棺之前要举行\"放手尾钱\"的仪式。\"好命人\"或\"司公\"将12Q枚铜钱经由死者的手,溜放入米斗,再将铜钱一枚一枚分发给死者的遗属 。这时,\"好命人\"或\"司公\"高喊;\"放手尾钱,子孙富贵万万年！\"表示死者将财富留给了后代子孙 。获得\"手尾钱\"的子孙得将铜钱用带子穿过,系在手腕上,孝男用麻带,其他用白带、青带,叫做\"结手尾钱\",既是带孝,又感激死者将富贵的吉兆传给了自己。

死者遗体入棺时,必由孝男扶头。媳妇女儿扶脚,其他子女扶双手。安放好遗体后,盖上\"水被\",将写有死者姓名、生辰年月的木制神主牌覆在死者身上,并呼死者之名,请其灵附木主,再请出木主 。然后才由工人盖上棺盖,丧家要赠给工人一个\"红包\"。

盖上棺盖后,要举行\"祭棺\"仪式,死者亲属按辈分依次跪拜。如棺材要久停待葬的,拜毕,由工人钉钉封棺 。不日即出葬的,则临出葬才封打。

死者遗体入棺大殓之后,门外放置的\"过山轿\"燃化掉,让死者灵魂乘轿前往阴间报到。这时不能再赠丧家金银纸或送金银纸钱 。死者生前用过的药瓶、碗筷、草席等物,要丢弃野外旷地,或再放一把火烧毁。

在\"大殓\"过程中,僧、道不断敲钟鼓并诵经。

闽南的风俗还有\"敲棺材头\"和\"跳过棺\"。若死者父母健在,人殓后,父母持棒敲击棺材头,谴责死者为人子而未尽养老送终之孝 。若死者为女性,其丈夫准备再娶,就要手持雨伞,身背包袱,从棺材上跳过,高喊一声:\"我去番边（出洋）。\"这样,男人以后再娶,亡妇的阴魂便不会再来计较 。死人就这样好蒙骗,所以闽南又有一句\"憨死人\"的俗语,用以戏谁轻易就受骗的人。

\"大殓\"之后,死者亲属必须都正式着丧服,古礼叫做\"成服\"。也有死者咽气后就着丧服的。

闽南的丧服原依古礼分为五服:斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五种,分别用粗细生熟不同的麻布制成 。死者家属及其亲友,依与死者的亲疏关系不同而着不同的丧眼,原则上是,关系越亲的,着越粗糙的丧服;越疏远的,着越精细的丧服。

晚清起,五服不行,闽南都以白坯布制丧服,再套麻服于外。外套的麻服只分\"大麻\"（粗麻布制成）、\"二麻\"（细麻布,又称\"地仔布\"制成） 。着\"大麻\"的,是死者的孝男孝妇及未嫁女。本家晚辈着\"二麻\"。丧服上,父丧不授缝前襟下摆,母丧不授缝后襟下摆,以示区别。

成套的丧服,除衣服外,还包括\"孝鞋\"和\"头白\"、\"孝帽\"。

孝鞋;孝男的为草鞋,内已编织进麻带;女为布鞋,加缝一小块的\"大麻\"或\"二麻\",依与死者关系亲疏而定 。外孙的鞋上加维青包布块。

\"头白\":即死者亲属头上戴的白色孝巾,用白坯布制成。制孝巾时不能用剪刀,必用手撕,撕成方块,再对角一折,折成三角巾,扎在额头上,孝巾围于额头正中处再加缝一小块\"大麻\"或\"二麻\"。外孙的\"头白\",用漂白的细白布（俗称\"白西洋\"）制成,上面加缝一小块青色布 。其他外亲是用\"白西洋\"布加缝小块红布,不佩头上,而缠在左臂 。不曾戴过孝的小孩,在他们孝巾上的\"大麻\"、\"二麻\"或青色布上还要加缝一小块红布,以减丧气。

\"孝帽\":已婚孝男戴白纸做的两侧高耸的纸帽,两侧垂下麻丝,直到耳边,帽上面再加缠有麻布条的\"孝箍\",也分\"大麻\"、\"二麻\"。女则戴白坯布制成的\"甘头\"。\"甘头\"呈长方形,像一只相邻两边豁开的面粉袋,不豁口的窄边罩在头顶,其他部分披在肩上,直垂后腰,大人小孩都戴。

依五服穿戴着丧服的服丧带孝期,与所着丧服相适应,从三个月到三年不等。丧服改革后、服丧期也相应变革。

成服后的丧家,灵堂正式布置起来了,气氛越显得肃穆凝重。在出葬前,来吊丧的亲友要跪拜,灵前设有跪拜用的草垫,上铺红毡,表示对吊客的尊敬。吊客一到,孝帐内的家属放声痛哭,丧家燃香二支,递给吊客 。吊客掀起红毡的一角,露出下面的白垫,表示对丧家的尊重,然后拈香跪拜。丧家要陪拜。拜毕;插香于灵前香炉。晚上,学男要在棺旁铺草守夜,头枕土块,叫做\"睡棺材头\"或\"守棺脚\",至少头尾三日 。孝男睡在草上,枕着土块,取古人\"哀亲之在草\"和\"哀亲之在上\"之意,叫做\"寝苦枕块\"。丧家在亲死大殓之后,每日要在灵前敬茶饭,叫做\"捧饭\",清晨和晚上各一次 。\"捧饭\"时,孝妇要放声号哭,呼唤死者\"起来吃！\"叫做\"叫醒叫困\",视死如生,极尽孝道。

\"捧饭\"的仪礼

即使在死者葬后,凡有祭祀死者的日子依旧进行,并提前一天或三天就号哭\"叫醒叫困\",然后\"捧饭\",直到服丧期满举行\"除灵\"仪礼时,才不再\"捧饭\"。所以\"除灵\"又称\"散饭\"。

大殓祭棺之后,除夭折或恶疾而死者即下葬外,一般要过\"旬\"即七日后）落葬,贫者也要二三日至一二周才下葬。\"三七\"后须择吉日下葬 。富者则搁棺几个月、几年,甚至几十年才下葬,形成闽南丧礼中的一大陋俗。

搁棺停柩,一般都出于尽孝的考虑。民间以停柩越久,表示子孙越孝顺。如果老人一死就尽速安葬,会被人视为子孙不孝,草草应付 。迫于社会舆论的压力,也都要停一段时间。

闽南是商业中心,又是侨乡,出外经商做生意和出洋的人多。为了等待子孙奔丧归家,也要停枢。也有为筹措费用而停柩的。

更有迷信的人,为找吉地好风水而耽误时日,或相信择日师指定的吉日,而久停不葬的。有的大家族、各\"房柱\"意见分歧,有的相信各自找的择日师选定的不同日子,有的各请风水先生选基地,选中的吉地相去甚远,久争不下,落葬无期 。。

但是,不管什么原因的停枢,一般多停在自家的正厅里。出于特殊原因,不能停柩于家的,则在附近另搭小屋停柩,或寄柩于寺院;停柩的棺木要请工人加以油漆 。油漆棺材多在服丧期内祭祀的日子进行,如\"做七\"、\"百日\"等 。油漆要数遍,甚至数十遍,以示孝心,依停柩时间长短和经济能力而定。

闽南的棺木多由六整块的杉木板制成,一头粗大,一头细小。一般多油漆成红色,棺身洒满金色。有的彩绘五彩花鸟人物,棺头写上金字\"福\"字（死者为男性）或\"寿\"字（死者为女性）,字边加绘蝙蝠图案 。棺尾绘上香炉、烛台、童男童女持幡接引的图案。

闽南的出葬,俗称\"出山\"。丧家在\"出山\"前要提前通知亲友前来送葬。一般多为口头通知,互相转告;也有另发\"讣音\",书面通知的 。后来的\"讣音\"发展成为铅字印刷、精心装订成册的,内有讣告、死者遗像、各人悼词等。

接到通知的亲友,视其与死者丧家的交情深厚程度及经济能力,或致以挽联,或致以\"轴\"。挽联和\"轴\"都是贴字的一丈左右的布 。挽联贴的字是对句悼辞,挽轴贴的是四字单句,如\"乘龙西归\"、\"瑶池添座\"、\"登极乐界\"、\"百世流芳\"等,都有致敬者的落款 。后世多以花圈致敬。交情深的亲友,也有雇乐队或雇香亭、花亭前往送葬的。

\"出山\"之日,亲友到齐,丧家家属披麻戴孝着丧服。送葬的亲友多以白布扎在左臂,后世改用一朵小鲜花或小白纸花戴在胸前。

临近\"出山\"的时刻,孝妇孝女等丧家妇女手抚棺木痛哭,叫\"哭棺材头\"。这种号哭要哭到给棺材绑上杠之前才结束 。孝男等跪伏于棺侧痛哭。时刻一到,棺材抬出门,这叫\"转棺\"。

\"转棺\"之后,举行俗称\"起柴头\"的隆重祭典,又称\"起车头\"、\"启灵\",即送棺出葬之祭 。在灵前排起供桌,排列着丧家五牲全席,次为女婿的牺牲祭品,其他亲戚的祭品摆在最外面的供桌上,点烛焚香。丧主（孝男头）先三跪九叩地跪拜,接着丧家本家人跪拜 。家祭完毕,丧主钻进供桌底下,向接着跪拜的女婚等外亲跪拜答谢。当这些外亲跪拜时,有司仪者号令祭拜,并代他们读祭文。祭文读完后,外亲也要三跪九叩地行拜,跪伏在地上哭祭 。这时丧主要从供桌下爬出来,跪在他们后面\"随拜\"。外亲的哭拜,通常因缺乏对死者的真挚情感而哭不出声泪,张嘴干哭,喷出的气息,扬起地上灰尘,一阵阵的,被看热闹的嘻嘻哈哈地称为\"喷土粉\"。女婿这方除了有被戏称为\"喷土粉\"的祭拜义务之外,还要在出葬队伍前列打出\"灵旌\"一幡 。没有女儿的人家,往往要认个干女儿,以享受死后的这种待遇。好在以前的人家,一生就是六个八个儿女,认干女儿为身后计的就不那么多了 。内外亲跪拜之后,丧主继续跪在灵侧答谢其他亲友的祭拜。

\"起柴头\"的祭拜之后,举行钉棺盖的\"封钉\"仪式。\"封钉\"时,死者子孙一齐跪在棺尾端,每钉一钉时都由同族\"好命人\"念\"四句\",祝福\"点斧\":\"一点东方甲乙木,子孙代代居福禄;二点南方丙丁火,子孙代代发家伙;三点西方庚辛金,子孙代代发万金;四点北方壬癸水,子孙代代大富贵;五点中央成巴土,子孙之寿如彭祖 。\"每念一句,子孙齐响应\"好\"！最后一根钉只是象征性地轻轻钉进一点,然后由丧主用牙咬拔出来,这就是\"出钉\"――\"出丁\",子孙后嗣将绵延不绝 。如果死者为女性,封钉时则要由\"外家\"长辈象征性地先敲一下。

这时丧乐队绕钵击出行进节奏,丧家子孙排成长串,在司仪的前导下,绕棺三周,这叫\"旋棺\"。施罢,孝妇孝女又痛哭号叫着,扑向棺木。

紧接着是\"绞棺\"。工人将棺木用绳绑在俗称\"独龙杠\"的长长的木杠上,木杠两端又连着小杠,每端一般由4人或8人抬,共8人或16人 。大家族多出动本族同姓之青壮年抬棺,以之为荣。绑好独龙杠后,罩上棺罩。棺罩上部是彩扎的宫殿和古装人物,下部垂下绣帘,罩住棺木。棺罩的顶上,吉祥物昂首挺立,男性用麒麟,女性用凤凰;都是栩栩如生的闽南工艺彩扎 。木杠前端上安上了五彩斑斓的彩塑龙头,木杠尾端上龙尾弯翘,象征着死者不死的灵魂,将由吉祥的麒麟兽、凤凰陪伴着乘龙西去,直抵极乐世界。

起行了。先是响起一阵由缓转快的\"通鼓\"声和凄厉哽咽的唢呐声,随后鼓、钹、吹乐齐鸣,熙熙攘攘的人群为一尊高大的神明闪开大道――\"开路神\"来了！

走在\"出山\"行列最前头的纸糊\"开路神\",身高丈余,面目狰狞威严,负责驱散沿途鬼魅 。为了给纸糊的身躯带上生气而更具威力,在它的肚膛里挂着上一副血淋淋的猪内脏,以血腥镇邪恶。

其后,一位慈眉善眼的老者,以车舆代步,沿途撒放纸钱。给小鬼做买路钱,与\"开路神\"的威赫相呼应,可谓威恩相加。这纸钱不同于烧化用的纸钱,是土白纸制的圆形纸,中间有一个洞,圆周都凿出波浪形,成叠插在一根小竹棒上,专供\"出山\"用 。\"好命人\"不慌不忙地左一张有一张地撒在沿途的街上、过桥处。一条干草扎成的\"草龙\"走过来了,被点燃的草龙,火烟升腾,这是给死者照亮阴间路的 。接着是一对白色的大\"孝灯\",写着某府、

某代大父或大母的字样。有子称\"三代\",有孙称\"四代\",有曾孙称\"五代\",都虚增一代 。孝灯之后是写着\"万子千孙\"和郡号如\"延陵\"、\"颖川\"等的示吉大灯。之后,一对长可拖地的木鼓吹,\"呜呜\"地吼着,为一支红色的\"灵旌\"开道 。\"灵旌\"用红布制成,上书死者官衔姓名,由女婿制送,并请有名望的人殿后做\"督旌官\"。之后是主持葬仪、负责把\"后土\"的长者,请来给神主牌\"点主\"的\"点主官\",都乘轿而行 。群轿过后,是亲友赠送的\"挽轴\"。\"挽轴\"都一幅幅地披在长竹竿上,每根竹竿由两个人扛着。接着是送葬的人群队伍 。丧家的招待人员,手拿装着糖果和烟支的黑漆竹篮,在送葬队伍旁边伴行,给迟到的没有佩上小白花的送葬者递上小花,不断地给送葬的人们递上烟糖;根据整个队伍的前进情况,低声指挥身边这段队伍要快走还是慢走;有时还要吆喝路边看热闹拾买路钱的小孩 。\"大出山\"的送葬行列往往蜿蜒如巨蟒,延伸几条街,其间还有一阵一阵的十音乐队、戏出、香亭（供净香炉的木轿）,由丧家雇来,或是亲友出资雇来为丧家助势,在一路香气中,边走边喝边表演 。后世增添了西洋钢管乐队,更是热闹喧天。送葬队列之后是丧家的队列。一阵\"鼓吹\"（民乐）吹打,后面是一串不坐人的木轿和焚香的\"香亭\"（有御封名位和赐物的还有\"诰封亭\"）,有供死者遗像的\"像亭\"、供死者牌位的\"魂亭\"和由死者子孙抬着的\"纸魂身轿\"（里面坐着纸扎的死者\"魂身\",身边有\"金童玉女\"陪伴） 。紧随\"魂轿\"的是诵经的身披袈裟的和尚,随后是\"细吹\"吹奏着哀怨的调子。盛装的棺木由8人或16人迈着整齐的步伐抬过来了,死者遗属由孝主带头紧跟在棺后,孝主肩杠招魂幡,手执号称\"免仔尾\"的孝杖沿途哀号,旁边必有两名亲友左右搀扶着 。孝主由于涕泪不能擦拭而低垂着头,任由满面涕泪汇成两行颤悠悠地垂挂下来。其他的孝子学女也沿途号哭,甚至捶胸顿足,越是痛不余生,越是哭得惨烈,越显示对死者孝心足够。

规模盛大的\"出山\",往往扛\"轴\"如云,鼓乐或\"戏出\"十数阵,围观者万人空巷,争看\"热闹\"。丧家的邻居、亲友,以前得过死者恩惠的,为感谢死者恩德,往往在出山队伍途经的路上设祭,叫做\"摆路祭\"。棺木每逢\"路祭\"必停下来,由抬棺者用杠棒撑起,吹奏鼓乐,孝主向摆祭人跪拜致谢,并赠以白布,同样要缠以红丝线。

子孙众多的丧家,出山时遗属不走在棺材后,而是走在棺材前,由\"独龙杠\"上的龙头拉出两条白布,遗属走在两条白布中,攀布条而行,颇为\"壮观\",厦俗称为\"拔龙须\"。孝主手执\"兔子尾\",走在中间 。\"龙须\"的两前端是女婚或孙婿或侄婿,称为\"龙目\"。\"拔龙须\"源于古代\"执拂\"之礼,意即送葬者牵引灵枢到墓地 。厦俗,三代以上人家,老人出山,有条件的就要\"拔龙须\",以壮观瞻 。\"投龙须\"出山的队列,棺木以鼓钹民乐殿后,称为\"格后吹\"。

传统的闽南大\"出山\",是对死者最后的送别,是生者对死者敬意和怀念的最集中最隆重最淋漓的表达,也是对死者灵魂感情溢泻的祝福 。大\"出山\"也是家族阵容的大检阅,社会关系的大曝光,展\"门风\"正其时 。大\"出山\"中,先后登场亮相的闽南彩扎工艺、各式亭桥、服饰、挽轴、歌仔阵、戏剧、鼓铁、南管、十音、大鼓吹、西洋钢乐等,五彩纷呈,交相辉映,展现闽南灿烂的文化风采和精神向往,令人心驰神往。

灵框和丧家队伍那一片雪白、鲜红、浓绿刚刚走过,鼓钦和弦管的余音犹绕,满街全神贯注的看客终于喘一口大气,走拢过来,感叹,打听,议论 。哪里人围得多就往哪里挤,竖起耳朵,一字不漏地收听着,并随时准备断然地否定他人的误传,一鸣惊人地发表自己精辟的见解和内部秘闻。

最兴奋的莫过街上的小孩,\"出山\"是他们盛大的节日。忙着看热闹的大人们,眼睛、耳朵都忙不过来了,哪还顾得上他们。他们和伙伴们一起带着小弟弟、小妹妹在人群缝隙间穿来钻去,畅开心扉,专注地看着听着平时难得一现的人间奇观,争抢着地上的小花、糖果纸、甚至还飘忽着的\"买路钱\"。胆子大的孩子跟在队伍旁边跑,凑近像亭,看看死者的遗像,学着吹鼓手的模样,走在他们旁边比划着,甚至大模大样地混人送葬队伍,走上几步,向送客或招待人员对小花和糖果 。他们大胆顽皮的行动慧来大人的笑驾和伙伴们的无限惊喜。人群散尽之后,街头巷尾兴高采烈的孩子们聚在一起,争先恐后炫耀自己的所得和冒险经历,随即玩起\"出山\"的游戏 。他们轮番模仿出丧队伍中的各式人物,惟妙惟肖极尽夸张,引来小伙伴们的尽情嘻笑。他们成群结队,反复唱着出丧鼓乐的调子――\"咿喔咿啊隆咚锵\",声浪一浪高过一浪 。他们甚至走出小埕、小巷,游上街面。只在大人、家长的斥骂声中才一哄而散。

幼小的心灵中,欢乐远胜过悲哀,在大人的世界里又何尝不想通过鼓乐来驱除心中的悲哀和不祥？而传统的沿袭继承正是由于这反复的*观摩,才得以实现。

\"出山\"的队伍选繁华热闹的马路走。走过同市区后,孝男跪在路边向送葬的亲友叩头拜谢,婉请送客止步,这叫\"谢步\"。送客送到这里就完成了送别死者的礼仪,就可以取下佩戴的丧花,弃在路上,各自散去 。送葬时要中途离开的送客,也可以随时扔掉丧花而离去。\"出山\"的队伍在\"谢步\"之后,大大缩短,行进速度加快。棺木要在太阳下山之前下上。坟穴己事先挖好,墓志铭、墓碑也都早已备好 。墓志铭多由两块尺二红色方砖组成,请有名望的人用笔墨写上死者生平,也有用石料刻字的,然后对台放在穴内棺木尾端底下。墓碑用长方形花岗岩石板刻成,顶顿书本性都望,下书朝代、死者官爵、名谥,及立碑者名分 。墓碑上的字数有讲究,以\"生、老、病、死、苦\"五手反复,一字字指读碑文,最后一字应该是\"生\"或\"老\",这是撰写墓碑碑文时特别加以调整的,如是为吉祥。

棺木到达墓地后,取下棺罩,抬到墓穴前,孝男孝女等分列左右,跪拜,号哭,诀别。和尚或道士在旁诵经。诵经完毕,人葬时,先放墓志铭,然后土工拔下棺木底下的通气木栓,抬棺入穴,盖上灵旌 。孝男将\"木主\"覆在棺上,请死者魂灵起千附主。孝男盖了第一杯上,然后掩上立碑。

墓旁立有写着\"后土\"两字的土地公碑,表示敬请土地公看护、棺木埋葬之后,要由点主官先以五牲或三牲祭拜土地公、并烧金纸,这是必不可少的。

祭过\"后土\",孝男身背木主于背上,向着太阳的方向跪下,由点主官用朱笔和墨笔\"点主\"。原有木主上的\"神主\"两字,主字先写成\"王\"宇 。这时,点主官先用朱笔在王宇上点红点,红点上用墨笔再点一下,\"王\"字就变成了\"主字。\"传说经此一点之后,死者的灵魂就定在木主上了 。闽南的\"点主\"都是在神主牌或遗像上下先点红笔,再点墨笔。点主官在点主时日中还要念吉祥句:\"点天天青,点地地灵,点眼眼明,点耳耳聪,点主子孙兴旺 。\"点完朱笔后,即将朱笔朝太阳方向掷去,只留星笔 。丧家在点主后,向点主官拜谢,然后将本主放回装有五谷和格钉的米斗内,米斗放在墓碑前,移过祭\"后土\"的牲礼,祭坟跪拜,然后烧银纸。

祭墓结束后,将带来的五谷种子撒在坟上,留下一部分带回家,以兆子孙丰收富足。丧主和全体遗属绕募一周,再抬一块墓土放在米斗里。

木主由孝孙捧着,乘轿回家,这叫做\"返主\",就是把死者灵魂请回家。\"返主\"时,不能依原路回家,而且在过桥、拐弯时要叫着死者的名字,请它跟着归家 。\"返主\"时还要不断滴洒从坟地附近汲来的水。木主由在家的妇女在户外路头哭接回家。

从坟地上请回的木主,安放在正厅的临时灵桌上,坟土放在香炉里,桌上摆上祭品和桌头用,点燃香烛,举行安灵仪式 。从坟地上返家的人要依次在本主前点香跪拜。

安灵之后,宴请亲友、宴席的最后一道菜必是猪肉煮红酒糟,俗称\"红槽肉\"。参加葬礼的人都以吃\"红糟肉\"为吉利,所以请吃这种宴席又称\"吃红糟肉\"。这种古老的习俗延续至今 。现代的人们以\"红槽肉宴\"答谢亲友对产家的关心帮助,以淡薄哀丧气氛,力丧礼关键阶段划上句号。

棺木下葬的第一、二天或第七日,丧家要上山巡视,看看坟墓的情况是否正常,死者是否确实已\"入土为安\",而不是一葬了之 。巡山显示了丧家对死者负责尽孝的情怀。

巡山时,死者遗属都披麻戴孝,备牲礼等祭祀用品,先把\"后土\",烧金纸;后第坟墓,烧银纸。都要焚香,点烛,上供跪拜 。至此,落葬才确实结束。

有钱人家巡山之后,在墓园建设完成时,还择吉日举行\"圆坟\"仪式。届时像设山那样,再行条把 。贫困人家落葬、立碑、推土后,不营建墓园,巡山结合圆坟,不另举行\"圆坟\"仪式。

长眠在寂静的山林,这就是人生的最后旧宿。脱身世俗的喧嚣,来到大自然的怀抱,面对空山新坟,生者几多悲恰,几多感慨,几多缅怀。巡山回坟,完成安葬最后仪礼,同时也是今后果墓的* 。后代子孙每年清明节前后十日内,一定要上墓祭扫,告慰先人。

坟墓周围的地理形势俗称\"风水\",世俗也有将坟墓称为\"风水\"的。自汉代以来,阴阳五行之说盛行不衰,\"风水\"迷信随之而起,闽南也不例外 。世俗以为\"风水\"选择的得当与否,将对后世子孙人了繁衍、事业发展与否起重大影响。闽南专司此道的人叫做\"风水先生\"。闽南山多溪乡,风水先生在山水环抱之地,掐指一算,指某处为地脉聚结之点,即是好风水,葬后心家道大发 。有钱人家极迷信风水,往往重金聘请灵验的风水先生选择吉地,作为自家风水。贫困人家有的连棺木都买不起,多选高燥之地 。草草埋葬,也不营建墓地,只尽人子之孝心而已。

人死后,一时找不到好\"风水\",或各\"房柱\"（直系分支）各信各自的风水先生而意见不一,常是有钱人家停枢的原因 。有时形势异变,家道败落,任棺木杆烂,枯骨毕露,惨不忍睹。

风水先生也有\"失风\"的时候,下葬后丧主生意失败,人丁折损,也是常有的事。这时风水先生也毫不慌张,一句\"福人居福地,福地福人居\",直叫丧主自认先人没福气 。补救的方法是有的,就是再请风水先生择地重葬。闽南俗话说\"九葬九迁,十葬万年\",以为改葬次数越多会越好,都出于对\"风水\"的迷信。

穷人讲不起\"风水\",连坟墓也十分简陋。最简的是掘地为穴,棺木直接下土,掩士后再堆上土,高出地面,呈龟状,俗称\"墓龟\"。稍好的,先挖穴,以灰土筑壁,然后下葬 。墓旁立\"后土\"碑。

有钱人家不但讲究\"风水\",坟墓也讲究。墓室以砖或石砌成。更有以三合土拌以糯米糖浆捣筑而成,非常坚固。落棺后,加盖木板、石板后,再盖灰土封闭,也是呈元盖状 。墓坟四周有步道环绕,左右和后方堆土,筑成\"墓山\",以为依托,以砖、灰土砌挡土矮墙。墓碑前以长石板筑成墓桌,供祭祀时摆放香烛祭品 。墓两侧砌起砖石\"墓袖\",向左右延伸,环抱坟墓。墓前左右立石狮守墓。\"后土\"（土地公）牌立在墓旁 。墓埕前开凿山塘,碧水滟滟,与墓山相映。

闽南的坟墓有单葬、合葬。合葬的多为夫妻,墓矿中以砖隔开,后殁者葬时不必动及先葬者棺木 。合葬夫妻墓的墓碑上已刻好夫妻姓氏等,已葬者填以朱色,在世者不填失色。

亲亡之后,遗属要服丧持哀一段时间,古称居丧、守孝,闽南称\"带孝\"。

古礼对居丧期间的服饰、行为以及居丧期的长短有严格规定。服丧期根据遗属与死者的关系亲疏,从三个月到三年不等。子为父母的居丧期为三年。居丧期间,遗属必须着丧胆,不得理发化妆,禁房事和娱乐游戏,不视外事 。孝子还必须搭草屋居住,睡在干草上,头枕土块,叫做\"寝苦枕土\"。饮食也极为简陋,生活十分清苦。古时多有官吏为父母守丧而辞官的 。古人以居丧思亲尽孝,情义可嘉,然而繁缛的礼仪规定大大影响了丧家的正常生活。

闽南的丧礼中,居丧,从形式到内涵都有很大变化。

\"带孝\"亦即\"戴孝\",古礼称着丧服为\"戴孝\",闽南的\"带孝\"就是这个意思,但已大大简化 。长期着丧服,妨碍正常的生活,因此闽南人集中丧服上的显著特征,以丧服用布制成\"孝布\",佩在衣上以替代丧服。\"孝布\"长约二寸,宽约一寸,以制白丧服的白坯布（俗称\"青头布\"）为底,中嵌粗麻布、细麻布或青布 。遗属按与死者的亲疏关系选佩,基本上与丧服的\"头白\"一致,一看就知道佩戴者为谁\"带孝\"。女子又分别以麻、白布、青布条束发,也属又分别以这些布条串起手尾钱挂在手腕 。但是居丧期每逢祭祀,仍然要着丧服,祭毕脱去,只佩\"孝布\"。这是一项很大的改进。

居丧期普遍缩短为一年,也有三年的,但不论三年或一年,都只有前四十九天或一百天内才比较严格地持哀。男子不理发,女子不化妆,不听戏,不游戏,不行房事,要佩戴\"孝布\",不能参与他人的红白喜事,不能蒸甜？@、包粽子,不进别人家门,但可以正常做生意、上学 。第四十九日或第一百日的祭祀过后,有的就撤除灵桌,将牌位安放在祖龛旁,同时\"换孝\",即将\"孝布\"中嵌的麻布、青布取下,和金银纸一起焚毁,头绳和手尾钱串绳,麻的换白,白的换青,只佩青头\"孝布\"。关系较疏远的孙辈、侄辈、平辈女婚等,有的四十日就烧掉\"孝布\",就此除孝,不再\"带孝\"。一般换孝都在\"做百日\"时 。已出嫁的女儿,\"孝布\"不能戴着回家,平时都寄放在香炉旁,称为\"寄孝\"。\"换孝\"后的孝布称为\"细孝\",原来的孝布称为\"粗孝\",表示逐渐降低悲哀程度 。\"换孝\"后各项持哀规定实际上已部分解除,特别是百日后。

俗语说:\"百日内无应酬,百日外无丧。\"可以理发、娱乐等,唯带\"孝布\"、扎孝绳、手尾钱等,还显著地表示着持哀的情结 。待到死者亡故满周年,居丧期止,才可以全部去除。

死者亡故满周年,要举行隆重的祭祀,闽南称\"做对年\"。届时普遍进行\"除灵\"、\"请入龛\"和\"除孝\"。这一天的祭祀过后,将死者牌位和香炉由灵桌移到长案桌祖龛旁,将灵桌撤除,扔到野外 。撤灵桌的最好是属龙和属虎的亲友,这叫\"除灵\"。死者牌位放入祖龛,与祖先牌位排在一起,今后一同享用祭祀,这叫\"入龛\"。\"入龛\"时,从原祭祀死者的香炉取出一撮灰,放人祖龛前的香炉、原来的香炉弃之不用,所以也有将\"入龛\"一称为\"合炉\"的 。有的虔诚的佛教信徒,往往嘱咐家人将自己的牌位奉进南普陀寺的功德堂,称为\"进主\"。也有孤老牌位被族人\"进主\"的,更有遗属为方便祭祀而将先人牌位\"进主\"于功德堂的、功德堂宽敞整洁,气氛肃穆 。牌位都安放在玻璃大龛里,伴着寺院的晨钟暮鼓．每日都有人焚香点烛,重大佛事活动日,更有僧侣诵经,这对佛教徒及身后无人奉把者来说,实为清净乐土 。遗属佩戴一年的孝布、头绳等,这时可以全部取下,与金银纸一起焚毁,这叫\"除孝\"。遗属自此正式结束居丧期,完全恢复正常的生活 。女眷普遍头插\"红春\"花,可以参与红白喜事的应酬,过年过节可以蒸甜？

居丧三年的,\"做百日\",粗孝换细孝;\"做对年\",再次换孝,将丧志用布由白换青。\"做对年\",除灵桌后,不立即将牌位\"入龛\",而暂置祖龛旁的牌位,待\"做三年\"时再\"入龛\",同时除孝 。也有\"做对年\"不除灵桌,直到\"做三年\"祭祀时才一起举行除灵桌、入龛和除孝的。居丧三年,指的是首尾三年,实际上是24个月 。在死者亡后的第三年\"忌日\",举行\"做三年\"祭祀,之后结束居丧期 。为父母带孝的,除孝后往往再用黑头绳束发四个月。

对亡故亲人的祭祀,从他咽气后供\"脚尾饭\"就开始了。除殓葬时的\"辞生\"、\"起柴头\"等重大祭祀之外,还有\"捧饭\"、\"做旬\"、\"做百日、\"做对年\"、\"做三年\"等祭祀,富有人家还延请僧侣为死者\"做功德\"。居丧期满后,逢死者生日做\"生日忌\",逝日做\"冥忌\"。每逢\"清明\",上墓祭奠;\"冬至\",搓汤圆祭祀。

\"捧饭\"又叫\"敬饭\"、\"孝饭\",自死者大殓入棺后就开始,每日早晚二次,泡茶做饭,供在灵桌牌位前,请死者享用 。\"捧饭\"时,要对着牌位号哭,你死者还活着那样,招呼他起床和睡觉,叫做\"叫醒叫？？。早晨先捧茶再捧饭,晚上先饭后茶 。旧时闽南居民,清晨、夜晚常被凄婉顿挫的号哭声惊醒,多半是丧家在\"叫醒叫？？\"时所为。\"子欲养而亲不在\",即景生情,哭声十分悲切,时而还伴着生者的诉说 。\"捧饭\"自大殓后到\"做四十九日\"或\"做百日\"后才结束,叫做\"散饭\"。之后 。每逢初一、十五都还要早晚敬茶饭,叫做\"孝初一、十五\",直到居丧期满。

\"捧饭\"时间长,有的丧家不胜负担,捧一段时间后便改用干茶、白米奉祀,跪请死者\"自己做\",叫做\"寄饭\"。也有做\"头旬\"后只在初一、十五\"捧饭\"的 。但是,一逢\"做百日\"、\"对年\"、\"三年\",前三日都要恢复捧饭,叫做\"起饭\"。

\"捧饭\"是闽南丧礼中\"事死如事生\"精神最生动形象的体现。生者通过给死者泡茶做饭,灵前的恸哭和\"叫醒叫？？\"、诉说,维系着与死者的精神联系,抒发了心胸的压抑,心情逐日平静,心理渐渐恢复平衡 。这就不难理解,有的丧家平时表现欠佳的媳妇,却常常争做孝饭和棒饭了。但是也有勉强而为之的,那时的哭声就不那么有感染力了。

\"做旬\"也叫\"做七\"、\"旬等\",就是死者死后每七天一次的祭祖,有说根据死者套衫几重而条几旬的,但是闽南普遍要做到\"七旬\",对高龄或地位显赫的死者最多做到\"十三旬\"。\"做旬\"时,以一、三、五、七的单数旬为大旬,二、四、六为小旬,只作一般祭祀 。大旬分别由于、女、孙女主祭。头旬及七旬由子主祭,叫做\"孝男旬\";三句由出嫁女儿主祭,叫做\"查某仔旬\";五旬由已嫁孙女主祭,叫做\"查某孙旬\"。三、五旬,女婿及孙女婿都备办丰盛的祭品来祭祖,或承担当日的开销。无主的旬祭由丧家自理。

\"旬祭\"理应是每十天一祭,汉语中的\"旬\"字就解释作十日,在这里却变成了七天 。原来世俗认为\"死人快过日\",一句就缩短为七天,头旬过后又缩为六天,做完七旬,用不到四十九日。

\"做旬\"时,必备丰盛祭品祭拜,必烧大筐的金银纸。富有人家多请僧侣或尼姑为死者诵经。祭祀过后,宴请亲友,特别是帮助办丧事出过大力的人 。做最后一句即\"尾旬\"时,往往要烧纸\"灵厝\"给死者灵魂居住。\"灵厝\"还附有\"厝契\"即所有权证书,祭读后焚化 。灵厝大小质量不一,差的陡然四壁,家具简陋;高级的有楼台花园,各式家具,奴仆丫环,配备齐全,车马轿、匾额都十分精美。

\"做旬\"源于封建迷信。世俗相信佛经人生有六道轮转之说,认为人在死后与再投生之际,有所谓\"中阴身\",呈童子形,寻求生缘 。\"中阴身\"求生缘以七日为一期,若七日终,不得生缘,则续求七日,至第七个七日,终必投生一处 。世俗又传逢七家祀,请僧侣做佛事,能为死者修福,使其免遭地狱之苦,而投生为人类。

因此\"做旬\"盛行。北方叫\"七七\"或\"做七\",我国南北朝时就有此俗,要做到百日 。唐时盛行做到七旬。

闽南的\"做旬\",普遍只是祭把。穷苦的人家\"做旬\",只能薄具祭品,聊表孝心则已。请僧侣诵经,为死者超度的,非富家不能 。这似乎是个进步,实则不然。有钱人家不但大操大办,往往还请僧道为死者\"做功德\"。

\"做功德\"是死者子孙感激死者养育之恩而请僧道做的道场法事,民俗认为这样做可以为死者赎生前罪孽,超越畜牲、饿鬼、地狱三恶道,而获得升天或投生人世 。\"做功德\"多在\"做旬\"的三旬、五旬、尾旬,也有在做百日、做对年时作的。后来演变为过了这些日子,不论时间长短都可以追做 。闽南是商埠,又是侨乡,做生意、出洋谋生的人多,亲亡多要奔丧,归家后又以为父母\"做功德\"尽孝为荣耀;不能奔丧,或事业未成功囊中羞涩者,发达之后,无不衣锦还乡,为父母做功德,补偿早年未尽的心愿。

\"做功德\"之风随着闽南的兴盛而越来越盛。而巳要请僧道做,自己是做不来的。

\"做功德\"在家中正厅做,也有在寺院做的 。这种法事,耗费巨大,动辄数百、数千知时间长短不一,分三昼夜、二昼夜、半日一夜,最简的也要一夜。

\"做功德\"要以旧带新,就是为死者本人做功德时,要同时超度先亡的长辈,有的同时超荐（度）数位、十数位前辈之灵,由他（们）带引死者。

\"做功德\"必须请糊纸店制作精美的纸扎\"灵厝\",焚化给死者居住。这种纸厝往往又比一般\"尾旬\"或除灵桌时焚化的纸厝形制大,而且更豪华富丽 。\"灵厝\"多为闽南民居\"大厝\"式样,也有楼房庭园式样的。堂外有车、轿和人夫;厝内厅堂匾额高悬,死者纸像端坐堂上,也有仆役伺候 。厅堂、卧室内,精致点的,纸扎床柜、桌椅、被褥、花架、字画等摆设一应齐全,连窗格也有各种花样。纸后内,各处都立有丫环奴仆,听候主人使唤 。\"做功德\"的纸盾,长一丈左右,高五六尺不等,做工精巧,惟妙惟肖,表现了当时人对人生理想的追求,也展示了闽南纸扎工艺的精湛。

\"做功德\"必由僧侣或道士来做,这是他们的课业,自家做不来,也不能做。\"做功德\"要布置神坛。神坛上方悬三宝佛像（请道士做,则悬三清佛像）,左右两边悬十殿阎罗像和十八层地狱图,\"灵厝\"置后壁,灵桌放在灵靥前,上供死者、带荐者的牌位和祭品、香炉、桌头用,或按照受荐者生前形象制成纸的魂身坐像,依次分坐在灵桌前左右排列的交椅上 。魂身旁摆着一箱纸扎\"库钱箱\",里面叠满成封的\"纸钱\"。丧家又多请糊纸店糊\"二十四孝山\"纸扎,置于厅内大门上。大门两侧饰以出嫁女儿献赠的\"金山银山\"。

\"做功德\",由僧道数人或十数人诵经拜忏,有诸神、引魂、拜阎罗、拜药王、洗口愿、拜血盆、打桌头城（破地狱）、牵桩、走放马、劝愿、普施等内容,由僧道根据死者情况及做功德时间长短自行增减 。丧家子孙着丧服同堂伺候,并参加僧道的施法。做功德时,亲戚多备性礼、金银纸等来致敬。每逢人家\"做功德\",闲人围观聚集,其时,有钱人家经常请梨园、傀儡戏班唱戏,吸引观众 。做功德的前期,和尚、道士绕灵桌诵经,死者亲属跟着转,气氛还称严肃。后期的课业则不然,\"打桌头城\"时,和尚在叠起的桌上表演各种杂技打斗;\"走赦马\"时,和尚成队,急切跑动,队形交错变幻,如欢快舞蹈;\"弄钹\"时,一对饶钹抛上落下,旋转,绝不落地,扣人心弦;\"劝愿\"时,口念四句,讲故事,说世间无人不死,劝死者安心死去,俏皮话连篇,惹得围观者嘻笑不已 。功德做毕,死者灵魂从地狱获得解脱,众人焚烧灵后、库钱给死者用。僧道还常表演\"目连救母\"等孝子戏。

\"做功德\"即是尽孝道的行事,宣泄了人们心中的未尽心愿,欢乐的气氛冲淡了浓浓的哀丧气氛。

闽南\"做旬\",一般都做到七旬,又称\"四十九日\"。按迷信的说法,这时死者灵魂已找到投生处,所以这最后一旬的祭祀特别隆重。

\"做百日\"即死者亡故第一百天的祭祀,与做\"四十九日\"一样,是大的祭祀。\"做百日\"是闽南丧礼的一个重要标志 。闽南俗语说:\"百日内不应酬,百日外无孝。\"丧事期间的一些禁忌,至此大部分解除,丧家基本恢复正常生活。

到了死者亡故周年正日,要\"做对年\",即逝世一周年的祭祀。亡故二周年正日也要祭祀,称为\"做三年\"（按头尾年算） 。\"做对年\"和\"做三年\"时,有的丧家就此除服脱孝,完全恢复正常生活。至此,整个丧期就结束了。

在\"做对年\"前的第一个正月初三日,丧家要为死者置办新床。新床是用竹、纸扎成精美的古式小纸床 。拜祭之后,连同银纸一起焚化,送给死者,叫做\"烧新床\",为的是让死者在阴间睡得舒适些。

除灵脱孝之后,每逢死者的生日要祭祀,\"做生（日）忌\",逢死者的亡故日也要祭把,叫做\"冥忌\"。届时死者的亲属子孙聚集一堂,上供,焚香,烧纸钱,欢宴而散。

每年的清明节或三月节（农历三月初三日前后十天,死者亲属要备供品上坟祭把。上坟时,先将红漆描红碑字,并给坟墓拔除杂草,然后在坟L放上五彩纸制成的坟纸,用土块石子压住,称为\"压墓纸\"。\"压基纸\"时,除了上供焚香点烛祭死者之外,土地公也是不能冷落的,也要在\"后土\"牌前奉上一份供品,同样焚香点烛,祈求土地公书保庇死者阴宅,只不过焚化纸钱时,要将给死者的纸钱先焚化了,才能烧给土地公的金纸 。世俗认为,如果土地公先得了,它就匆匆忙忙到别的坟上收钱去了,没有心思再留下来听人们祈求保庇死者的话,金纸就白烧了。

每年\"清明节\"或\"三月节\"前后十日,是人们一年一度上坟\"压墓纸\"的日子,也是为死者拾骨再葬的繁忙日子 。世俗认为在这段日子里才适合动工,才不会触犯死者而惹来灾祸。

闽南\"拾骨\"的风俗源于古代迷信。古人以尸葬为\"凶葬\",认为骨葬才是\"吉葬\"。于是,在死者葬后三年或五年、七年,尸体已风化后,死者亲属请土工掘坟开棺,将尸骨捡出,刷拭曝晒,用红丝线串起,放在特制的长鼓形陶瓮\"夙金瓮\"内 。四肢骨放在两侧,躯干骨居中,头骨在上,呈屈蹲状。掘墓开梅前仍要祭祀,恭请死者恩准,然后请遗骨入瓷。拾骨后,一般择吉日原地再葬,请土工修好坟墓 。祭祀后宴请工人,给了工钱再给红包。葬后数日,仍然再巡山、圆坟、祭祀。

\"拾骨\"风俗流行于古代越族人分布的福建、台湾、浙江、两广地区,是丧葬习俗的一部分、现代考古挖掘发现,我国远在庆族社会就有了拾骨再葬的先例 。考古研究又表明,当时的人类拾骨再葬是为了部落迁徙或家庭成员会葬的实际需要,后世传为所谓\"凶葬\"、\"吉葬\",说尸葬筋肉来化,灵魂会作祟于人,骨葬才能使灵魂升入大千世界,实在是宗教迷信,谬不可言 。君不见历代封建帝王身后,哪个敢言是\"凶葬\"而还要拥墓开格,拾骨\"吉葬\"的？！

拾骨葬的迷信与\"风水\"迷信更是相与为虐。家道败落、生意不振者,往往不从现实找原日,反归罪死人葬的不是地方,另请\"风水先生\"择地,拾骨易地再葬,以求好风水重振家纲 。如果改葬后,家业仍不见振兴,就一次次地将死人的\"夙金瓮\"易地重葬,直到满意,而世俗反而臆传为改葬次数越多越好,于是就有了\"九葬九迁,十葬万年\"的俗语 。富家的坟墓往往营造奢华,用工精细,墓室坚固,加上棺木多层油漆,气密性好,尸体常经年未腐朽,世俗称之为\"荫尸\"。俗称尸未朽而发之,对家人极为不利,拾骨主家弄巧成拙,无不懊悔万分 。消息一传开来,给整个家庭罩上了浓浓阴云,连平地走路都怕摔跤。

传统丧礼的演变,自古已有,形式日趋\"简化、进步\"。但是建立在灵魂不灭、灵魂崇拜基础上的封建迷信观念则是到解放以后才有了根本的扭转。

\"搬铺\"的旧习保存依仗,只是下再劳累临终的人,待到死后再行搬铺,仍置于三块板搭成的\"水床\"上,盖上千古不变的\"水被\"。现代的人们大多早已忘却了床鬼的禁忌,更多的是为了卫生的考虑。

供\"脚尾饭\"的习俗尚存,但多见于在旧社会渡过大半辈子的老者。从供不供\"脚尾饭\"来看,现代社会的丧俗泾渭分明 。祭\"脚尾饭\"的,较多地保留了传统丧礼的许多做法,鬼神迷信观念不同程度地支配着人们的思想。不供\"脚尾饭\"的,则摆脱了旧观念的束缚,一革到底,采取了全新的现代丧礼做法,不搞祭祀,不烧香烧纸,只设灵堂置遗像,亲友送花圈致敬,佩黑纱致哀,举行遗体告别仪式 。遗体火化后,骨灰由殡仪馆存入公墓。每逢忌日,亲属聚会,怀念死者;清明上墓,献上鲜花,一样隆重,一样表达了在世人对死者的敬爱和怀念。在社会生活的这一领域里,共和国领导人丧事从简,为人民群众树立了榜样 。电视上简单肃穆的追悼会场面,成了最生动形象的移风易俗的教材。

报丧的\"过山轿\",60年代中后期就绝迹了、\"套衫\"的仪式,到50年代已经少见,现代多着三重衣,换衣已不再繁琐 。抗清的传统已成历史故事。

亲友致敬布轴的丧仪,直到民国,仍然保留。民国以后,花圈与布轴并行,布置在灵堂,延续至今。送\"银纸钱\"的习俗如今还盛行,只不过往往与送花圈、送布轴三者合一,作为帮助丧家办丧的一种表示 。送了钱的,一般不再送轴和花圈,反之亦然 。不过还是要在\"出山\"前送,过后不能送,进则不吉;自家有丧在身,未过百日不送,连人也不能到;喜事未过四个月,或喜期已定者,一般也不参与应酬,恐丧气冲煞。

停柩陋习民国还时有出现,解放后已基本消亡。一般人家,老人亡故之后,过三两天就\"出山\"了。现今第二日就\"出山\",不能耽搁 。殡仪馆设有大、中、小灵堂,还有冷藏库,供丧家在方便的时候举行告别仪式。死人不入厝的习俗依存 。至今还有将不治的亲人接回家中,等候寿终正寝的做法。

隆重的充满民俗风情的大\"出山\",一直延续到60年代中期。\"起柴头\"的祭桌摆到大街上,当时为数不多的汽车还要为之绕道 。送葬的行列一排数里,走过繁华的街道后,方才辞客散去。

披麻戴孝自简化为白孝袍加粗麻衣或细麻衣以后,一直延续到60年代初期;普遍改着黑布工作服旧束麻丝。至今又渐渐只着日常黑白素色衣裳。草鞋、白布鞋,60年代初起改为黑布鞋 。妇女的\"甘头\"也消失了。孝服的改变是显著的,但是\"青头\"孝巾不变,依然触目地标志着服丧者与死者的亲疏关系 。随着\"放手尾钱\"在民国渐渐不行以来,解放后戴手尾钱的也很少见了。服丧期戴\"孝\"布的习俗延续至今,但迟至对年、百日,早的四十九日,甚至头七就脱孝了 。更多的是出于社交生活的需要,在更衣时随手取下,搁在香炉前,算是寄孝了。所以戴孝布、手尾钱的,时下也鲜见了 。妇女更多的是选用黑、蓝的头绳或人造花饰扎发,代替孝布志哀。

\"辞生\"的祭祀依然。眼下都是第二日\"出山\",多在出山以前举行,兼有\"起柴头\"的性质 。\"返主\"沿袭至今。神主牌自民国起,渐渐改用遗像。现在多再贴上写有死者姓名和生卒年月日的红纸条,镜框上饰以红绸金花。墓地返主、点主,早已改在辞喜时进行 。点主之俗,60年代就少见了,唯有捧主返家时还得长孙辈执行,也不能走原路。安灵依然。有长案桌的家庭已不多见,人们在家中厅堂墙上钉上一个小搁板,供着先人遗像,摆上香炉、烛台、香花鲜果,不时供奉。\"捧饭\"时\"叫醒叫kB\"的哭声,60年代后鲜见。但\"捧饭\"多捧至四十九日或百日,后改为初一、十五,直至脱孝 。头七、四十九日、百日、对年、逢\"忌日\",仍然祭祀,怀念先人的恩德。民间大规模的\"做功德\"早已罕见,目前多改在寺庙里进行,有的长达数日 。纸厝依然富丽堂皇,焚烧金银纸无数。僧道的迷信表演悄悄地消失了。请僧道到家里历经,超度、告慰亡灵,还时有可见,多在\"出山\"之后进行。

国家级非遗项目~陕北说书

陕北说书是陕北地区十分重要的传统曲艺说书形式，流行于陕西省北部延安、榆林等地。最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说、故事。后来吸收眉户、秦腔以及道情、信天游的曲调，逐步形成陕北说书。陕北说书的演唱形式是由艺人手持三弦或琵琶自弹自唱，说唱相间，分为“三弦书”与“琵琶书”两种。后经民间艺人韩起祥等人改革，一人可同时操5种乐器伴奏：大三弦或琵琶、梆子、耍板、名叫“麻喳喳”的击节木片、小锣或钹。陕北说书唱词通俗流畅，有浓郁的地方特色，一般采用五字句或七字句,但又不受字数的局限。曲调激扬粗犷,富于变化,素有“九腔十八调”之称。常用的有“单音调”、“双音调”、“西凉调”、“山东腔”、“平调”、“哭调”、“对对调”、“武调”等。说书艺人善于运用各种不同的曲调来描摹人物形象，表现人物的情绪。

陕北说书的传统书目很多，长篇书目有《花柳记》、《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎扇》等；短段有《张七姐下凡》等。韩起祥从40年代初便开始配合革命斗争编演新书，几十年来创作了《王丕勤走南路》、《刘巧团圆》、《翻身记》、《宜川大胜利》、《我给毛主席说书》等几十种作品。改编的现代书目有《王贵与李香香》、《雷锋参军》等。

陕北说书在发展中形成了许多不同的流派和演唱风格，有影响的说书艺人还有刘绪旺、党福祥、王进考等。

"说书"历史悠久，它的起源可以追溯到距今三千多年的西周时代。秦汉时，在宫廷已有了管理说书

历史考究的"稗官"，这是皇帝专门设立用来搜集民间"街谈巷语"、"里巷风俗"官职。另外有以滑稽取乐职业艺人叫"俳优侏儒"。1957年四川成都市郊的一座汉墓中出土了一个汉代说书佣，它袒露上身，左臂掖鼓，右手握锤欲击，张口垂目，神态自若正在说讲有趣的故事。说明在两千多年前扬州说书就很盛行。至宋代通俗说唱统称"淘真"，大抵说宋时，盖汴京遗俗。清代说书形式较为普遍，清同治、光绪年间，曼殊、震钧《天咫偶闻》卷载:旧日鼓词有所谓"子弟书"者，始初于八旗子弟，其词雅驯其声和缓。《榆林府志》中对于说书亦有这样的文字记载:"清朝康熙年间，这里便有……刘弟说传奇颇靡靡可听……韶音飞畅，殊有风情。不即江南之柳敬亭乎。"再次说明了在二百年前，陕北说书艺术发展已达到较高艺术水平。

关于陕北说书的起源，推算起来，当和宋元话本及民间的莲花落有关。宋元话本历史已很悠久，故事性、

三弦趣味性很强，至今仍在民间广为流传。但"说话的"只是干说，不用任何乐器伴奏;在陕北农村，是叫做说古朝或说《西游》的。说古朝的人也不以讲故事谋生，只是在业余时间的一种自我娱乐。莲花落，从古代典籍或戏曲可查到，历史也很悠久了。开始，只是乞丐行乞时才敲打的一种极简易的打击乐，边敲边打边信口唱上几句，以引起好心人的同情，以诉说自己的不幸遭遇，求得善良人的施舍。打莲花落，为的就是乞讨谋生。陕北说书在旧社会是盲人的一种谋生的手段，盲人以说书挣几个糊口钱，行似乞讨，和打莲花落也差不了多少。但不再是干唱，而有乐器伴奏;不再是随便唱，而是有了故事，要细说故事情节。不作定论的定义是，陕北说书借用了宋元话本以及其它演义小说的故事，采用了莲花落唱的形式，再添了一件乐器(三弦或琵琶)，从而便发展成了一种陕北地区特有的汉族民间艺术。

陕北最早的说书人，十有八九是瞎子或半瞎子，俗称先生或书匠。说书是他们谋生的一种手段，被人视为下贱的营生，明眼人是不说书的，很长一个时期说书便成了瞎子的专利。他们为了养家糊口，不光说书，还兼搞算命、看病、安神、谢土、保锁娃娃等带有封建迷信色彩的活动，长期在外，由残疾人或乞丐拖着瞎子，常年走村串户，以说书为生。随着时代的变化，明眼人也加入到瞎子说书的行列中来，给古老的陕北说书注入新的血液和活力，陕北说书在形式上也发生了较大的变化，由原来的一人说唱变为两人对唱或多人走唱，所使用的乐器也不再是单一的曲项琵琶或三弦，二胡、板胡、笛子、扬琴等也参与其中，人数与乐器的改变更加拓宽了陕北说书的表现领域，同时也对书中人物的刻画和环境、气氛的渲染起到了举足轻重的作用，陕北说书分为单人说书、双人说书和多人群口说书三种，曲调也有九腔十八调之说，以平调为主，辅以欢音，苦音调、武调等调式，其音乐曲调的变化在整个说书的过程中显得尤为重要，故事情节的。

很长时间以来，陕北说书是盲人的专利权。老盲人教小盲人，师傅收徒，全由口授。师傅耐心地传授，徒弟认真地记忆，一代又一代，就是这样延续的。在旧社会，明眼人是不学说书的。一是因为不道德，不能夺了可怜的盲人的生意;二是耻于操这种行业，认为是下贱的，不高尚的营生。没有有知识的明眼人的指导，全由既是目盲又是文盲的盲艺人在极其狭小的圈子里创新发展，遂使得这种民间艺术虽然是群众极喜欢的一种民间艺术，可终归得不到大力发展。

在旧社会，从事说书的盲艺人为了糊口，还差不多都兼搞算命、扣娃娃、送鬼等封建迷信活动。算命又多为"瞎子滚流星"，即须把甲乙丙丁戊己庚辛壬癸十天干，子丑寅卯辰已午未申酉戌亥十二地支，以及由天干地支组成的甲子、乙丑、丙寅、丁卯等六十个干支序列背得滚瓜烂熟，记住其中的某一个干支是哪一年，然后测生辰八字;按照生辰八字，推断一个人一生的命运。瞎子滚流星因系盲人所为，少了察言观色，又兼有一成不变的定论，因此很能迷惑愚昧的人们，危害当然也很大。

陕北说书的传统表演形式是艺人采用陕北方音，手持三弦或琵琶自弹自唱、说唱相间地叙述故事。根据伴奏乐器的不同，或称之为"三弦书"，或称之为"琵琶书"。到20世纪三四十年代，陕北说书在著名艺人韩起祥等的改造下，发展成一人同时操用大三弦(或琵琶)、梆子、耍板、名叫"麻喳喳"的击节木片和小锣(或钹)五种乐器进行伴奏的曲艺说书形式。

陕北说书的唱词通俗流畅，有浓郁的地方特色;曲调比较丰富，风格激扬粗犷，素有"九腔十八调"之称，其中常用的有【单音调】、【双音调】、【西凉调】、【山东腔】、【平调】、【哭调】、【对对调】、【武调】等。

陕北说书书词的曲调很多。除了艺人们特有的开场白或特定的唱词外，几乎不加任何限制，可以由艺人任意发挥。好的民间艺人，在唱词中大量引用陕北民歌、陕北道情、陕北秧歌剧、陕北碗碗腔，甚至秦腔、眉户、蒲剧、晋剧、京剧的曲调，说得上是集各种唱腔于一炉，加以冶炼，然后形成一种别具一格的唱词。

陕北说书的传统节目很多，其中代表性的长篇有《花柳记》、《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎扇》等,短段有《张七姐下凡》等。从20世纪40年代起，陕甘宁边区文协成立了说书组，由新文艺工作者林山等帮助韩起祥和其他艺人陆续编演了一些配合革命斗争的新书目，如《刘巧团圆》、《王丕勤走南路》、《宜川大胜利》、《翻身记》、《我给毛主席说书》等。

韩起祥(1915~1989)

三弦书中国陕北说书演员。男，汉族，陕西横山人。3岁失明，13岁学艺，30岁能说唱几十部书，会弹50多种民歌小调，是陕甘宁边区的盲演员。他自编自演了500多个新段子，热情讴歌新人新事新风尚。他的作品生活气息浓厚，具有鲜明的时代气息和民间艺术特点。他还改革了说书的音乐伴奏，增加了梆子、耍板等乐器，并创造性地把陕北民歌信天游以及道情、碗碗腔、秦腔、眉户等剧种的曲调融于说书中，使这一艺术形式更加丰满。几十年中，他克服困难，坚持深入农村 ，为广大农民演出 ，为曲艺界树立了榜样。代表作有《刘巧团圆》、《翻身记》、《宜川大胜利》、《我给毛主席去说书》等。

张俊功(1932年-2008年)

中国陕北说书演员。男，汉族， 陕北横山县人，陕北说书的一位改革者，一生致力于民间说

盲人表演书，是陕北说书历史上里程碑式的人物。早在上个世纪在70年代，张俊功扬起了改革说书的大旗，把坐场改为走场，把一人改为多人，自成一派。改革后的陕北说书，人物角色分工更加明确，互相酬唱应答，有了身段及表情表演，并且讲究舞台风度、手、眼、法、步等规范。张俊功对陕北说书的改革，使这项民间艺术得以大力发展。主要作品有《说唐全传》、《金镯玉环记》、《对鞋记》、《观灯记》、《杨家将》等。

解明生

延安市安塞县人，是张俊功年龄最长的徒弟，半盲人，53岁。1964年，随师傅张俊公学艺，是安塞曲艺队队长曾于1995年荣获全国第二届曲艺节牡丹奖。

曹伯炎

陕北说书表演艺术家，男，陕北延川县人，1962年出生。国家一级演员，中国曲艺家协会会员，陕西省优秀青年艺术家。中国民主同盟盟员。在延安曲艺馆任职。他表演的陕北说书，多次参加国家、省市大型文艺演出、比赛并获奖，十七次上中央电视台表演节目。

还有田治枝等众多的陕北说书表演艺术家，为陕北的说书艺术的传承和传播做出了突出的贡献。

民间传说从三皇治世时就有陕北说书。相传很早以前，有一个老汉生了三个儿子，长大后给人家当奴隶，赶牲灵，大儿子叫大黄，让奴隶主把一只手剁了，二儿子二黄的一只腿被打坏了，三儿子三黄让主人把眼睛扎瞎了，弟兄三人流落到陕北的青化县乞讨为生。一天大黄拾到两片烂木板，敲打着木板沿门乞讨，说上一些吉利话，主人便赐给他们一些残汤剩饭，有一次人家吃羊，他们捡来羊肠子，晒干绷在木板上，就弹出声音来，后来他们弟兄三人自制了琵琶，从此相互配合，边打、边弹、边唱。二黄心想大哥去世后谁来敲梆子，他灵机一动干脆把两块木板绑在腿上自打、自弹、自唱。后来老大、老二去了山西临县一带，三黄却留在了陕北，婚后生了五个儿子，并将弹琵琶的技艺传授给儿子们。老大成家后收了三十六个徒弟，将三弦传给了十八个徒弟，在榆林一带安了家，把莲花落、琵琶、三弦的技艺传授给了后人。这一民间传说足以见证陕北说书的历史久远。陕北说书是陕北民间的一种说唱艺术，深受陕北人民(特别是农民)的喜爱。陕北说书最适宜在田间地头、庭院炕头上演出，听众可以是几百或几十人，也可以是几个人。说书艺人一般为一个人，怀抱三弦或琵琶，脚绑木板，手弹三弦脚打板，边说边唱，边唱边说，一些短故事，也可以一唱到底，不说一句:或一说到底，不唱一句。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

扣娃娃书词内容

有特定的书词，其书词是:

一柱名香上天空，

天罗万象景致文。

打起铜锣铁面鼓，

我在玉皇前点神兵，

点起东方青甲神，

青甲神，爱穿青，

青人青马青将军。

马后又捎春天的神。

一根天绳丈二的长，

一把铜锁够九的斤，

我在东方路上锁鬼精。

有事鬼精锁回的城，

无事鬼精打在后，急急如律令。

……

扣娃娃赏析

全长共四段，要把东西南北都点到，书词也是一成不变，毫无创造力。但因是保佑性质的，也颇能迷惑人。有时，被扣过的娃娃还要拜瞎子为"干大"，以便能消灾灭难地长大成人。

"弹起我的三弦定起个音，众位明公仔细听……"，陕北说书是说唱艺术，唱占了很大的比重，艺人们说:"说是骨头唱是肉"。在书场里除了听远古神话、历史传奇、百姓故事，还可以学历史、听新闻，说书人走州过县、见多识广，朝政大事、奇闻趣谈、张长李短等等，他都能说的活灵活现，并对那些邪、恶、丑，予以嘲笑和鞭达，对真、善、美大加赞美与颂扬。陕北说书中的每一部书很少有悲剧的结局，这在其它姊妹艺术中是很少见的。

琵琶陕北说书，这一民间大众喜闻乐见的说唱艺术，早在三十年代就取得了可喜的成绩。那时陕甘宁边区就开展了改造旧说书活动，对一些宣扬宗教、封建迷信的书目进行改造，高敏夫、韩起祥等人创作了新书《刘巧团圆》、《宜川大胜利》、《翻身记》、《血泪仇》等几十部新书，当时深受边区群众欢迎。一九四六年八月，韩起祥在延安杨家岭中央大礼堂为毛主席和朱老总说了新编书《张玉兰参加选举会》，听完书后，毛主席称赞道:"你的新书说得好……"。全国解放后，韩起祥的陕北说书曾风靡一时，他一人就可以说五六百部新旧书，是陕北说书的一代宗师。提起陕北说书，人们就会想起这些人来:韩起祥(1915-1989)、张俊功、田治枝、解明生、曹伯炎…… 陕北说书有听头亦有看头。且看有看的讲究，听有听的决窍。

在陕北每逢过庙会、祭祖、过生日、做满月或喜庆佳节都会请说书的前来助兴。说书一般由盲人手弹三

庙会弦，腿绑甩板，也有说书人击鼓打板，另一人弹弦相辅。如今说书已经不在是盲人的专场了，一些年轻人也加入进来了，他们三五人组成一队，有男有女，有唱有说，配上现代器乐，走村窜户。在陕北的大型庙会上你常常能看到他们的身影。华灯初上时，男男女女的村民们就相聚而来，里三层外三层地围在说书人周围，这时醒木一响，三弦拨动，鼓声咚咚，方言开篇，唱词娓娓吟来，顿时里里外外鸦雀无声。

唐代是中国文学艺术的黄金时代，百艺繁盛。说书在民间成熟而普及。1966年西安西郊出土的一组彩绘陶俑--说唱俑，说明一千三百多年前的长安已经有了说书这种说唱形式。此时有了琵琶的伴奏，唐元稹长集《连昌宫调》有:"夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋"，足见唐说书的昌盛，而平民都喜欢听书，书听到夜半还不足兴。尤为可喜的是说书曲本"变文"出现以及当时寺院中和尚"讲俗"的兴盛，"转变"已经成为唐时的主要的说唱艺术。"变文"唱词的韵式格体基本是七字句式，这种韵体格式至今还被陕北说书所保留。

陕北说书与变文格外相似，往往是以散文叙述事实，作为引起，以诗文敷衍一番。这种夹叙夹唱的形式无论是陕北说书还是变文都有。如变文《目连救母》与陕北说书《金箸记》就是其例。"变文"的讲唱形式是讲前唱歌，称为"押座文"，它是"变文"的"引端"或"入话"，是沿于宋代的每篇"话本"前面的"入话"或"笑耍头回"或"得胜头回"的形式。或用诗词，或说另外小故事，或发点议论，可与正文略有关系，也可没有关系，所加的唱词起定场作用。其"评话"称之为"开词"。"大鼓、快书"称之为"书帽"，这些只是称谓不同，其实质是相同的。而陕北说书的定场词，在正文说起之前，总会先叙述概括历代帝王改朝换代之功业兴衰之事，以引起"变文"称之为"押座文"，陕北说书的开头也有叙说，或是历代帝王改朝换代之事，或是请神之类的开场词。此后又唱经文，做题解时用白文，叫"开题"，开题后背唱经文。经文后又白文，此后又相间进行，到完为止。散席后，又唱歌，叫"解座文"。今天陕北说书，演唱方式中起板、开场白、间奏、书帽、间奏、正文、结尾。"开场白"相当于"变文"的"引端"或"入话"，"书帽"相当于变文的"开题"，"正文"相当于经文部分，结尾相当于"解座文"。这足以说明陕北说书与变文关系相当密切。

陕北说书初始是琵琶书，三弦书在琵琶之后广而用之。

陕北说书的曲目中所保留的传统节目不仅内容题材因袭宋元活本和鼓词中的历史人物故事，而且有的书目连曲本多也一样，如《金镯玉环记》《绣鞋记》《汗衫记》《金箸记》《七侠五义》《包公案》等均是宋代故事的篇目，这一时期陕北说书有个显著的特点就是脚本程式话。由于说书艺术全部地域化，因此说书脚本形成一定的套路，无论哪位小姐走路，无论何种人待客，无论描述哪个媒婆，都应用一个书套，同时语言也开始蜕变为地方语言了，自然陕北说书也有了陕北方言的特色。陕北说书有琵琶和三弦两种形式。琵琶书早于三弦书，是陕北说书最古老的书种。至今琵琶、三弦的弹奏仍沿用骨质拔子的古老遗风。汉刘熙《积名》中也有记载。远在汉张骞出使西域，自然会引进一些胡乐，琵琶自然会引进。武帝时嫁江都刘建之女细君到乌孙国，为安慰它对乡土的思念之旅的寂寞，曾使工匠创作了一种马上弹奏的乐器，这便是"汉琵琶"。实则这种汉琵琶是我国秦代的直径圆体"弦鼗"的变体。这种"秦汉琵琶"几经改革演变，便是后世的月琴，秦琴，三弦等几种乐器。这只能说明琵琶比三弦早，至于陕北现存较老式的琵琶来源，可能是承汉唐时引进的胡乐--"曲径琵琶"。陕北自古是边陲地带，形成胡汉杂居的局面，胡汉文化交融，自然胡乐在这里被接受并且使用，这是历史的结果。

到清代，陕北说书只能继续发展。《榆林府志》对说书有这样的记载:"清康熙年间这里便有……刘弟说传奇颇靡靡可听……，韶音飞畅，殊有风情，不即江南之柳敬亭乎!"这再次说明在二百年前陕北说书艺术已达到较高艺术水平，大概和现代说书相差无几。从唐到清是说书的发展时期，这一过程经历了一个漫长的时期。从清到民国的三十年代，据传，在此期间陕北盲人曾有一次大的聚会，目的是与明眼说书人宣战，争取饭碗不被抢夺。在这一时期盲人们只是为了求生存。到了中华民国，随着新民主主义革命的萌芽，陕北说书也为自己的转变创造了条件和提供了思想保证。

内容和形式陈旧。今日的"陕北说书"，演唱的多是传统书目，说唱形式也一成不变。传统书目包含的思想、观念等，多反映过去那个时代的主题，与新时代精神相距甚远，如此，很难提起年轻听众的普遍兴趣。

改革开放以后，人民的物质生活水平不断提高，因此，就必然追求更高水准的精神生活。电视、录像、舞会、卡拉OK、台球、棋类以及南来北往各级各类文艺团体的演出活动，已经把"陕北说书"挤出城镇，挤向了十分偏僻的山村。

被称为陕北民间艺术中最耀眼的技艺之一的"陕北说书"，虽然在厚重的文化积淀和滋养下，具有了独特的艺术风格，但随着人们对文化生活的追求有了更新的要求，"陕北说书"艺术的继承与发展，便成了亟待思考、解决的一个重要课题。

陕北说书虽然市委、市政府以及各级政府给与关注和扶持，作了许多的发掘、整理 、抢救、普查、继承、弘扬等工作，但仍然存在着不少不可避免的、难以解决的问题，可归纳为以下三点： （一）说书赖以生存、发展的社会基础发生了变化，一些传统民俗日益淡化，新的艺术形式层出不穷，人们的审美需求多元化，陕北说书的展示平台日益减少，陷入困境。 （二）一些颇有造诣的说书艺术家因年事已高，逐渐退出舞台，有的相继谢世，有些绝技难以得到传承，而年轻的说书艺人中能独树一帜，在舞台上享有威望的很少。 （三）陕北说书艺人收入低微，有的甚至连基本的生活都无法保障，加之人们的观念陈旧，使年轻人望而却步，有些传人也因此而改行另谋生路，因此，陕北说书面临后继乏人的困境。

时下抖音里面陕北说书艺人红火起来了，客官搜索一下或者其他直播平台里面都有。

观音菩萨的三十三种化身（大慈大悲、救苦救难）

一、杨柳观音：右手持杨柳，踞坐岩上，手持净瓶。

相传中州地区民风败坏，致使天怒人怨，旱灾严重。观音菩萨知道后，便前来点化民众，显现真身，并从玉净瓶中取出杨柳枝，醮着甘露洒向四野，顿时天降大雨，解除旱情。

二、持经观音：骑坐岩上，右手持经卷若读书，也有一说释持经为声闻身。

相传唐朝末年，天下大乱。浙江临安有个叫钱戮的人便招集乡勇，保卫家乡，但他怕背上“犯上作乱”的罪名而不敢起兵。观音菩萨便托梦指点钱戮，并要他二十年后到天竺山接受点化。钱戮依言起兵，并建立了吴越国。他如约来到天竺山，却只见到一个坐在石上念经的僧人，钱戮知道缘由后，便在那里建了一座看经庵，内奉一尊观音持经塑像。

三、游戏观音：五色祥云上箕坐或漫步自在形。与《普门品》中“或被恶人受，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”相应。

相传观音菩萨云游到洛阳城内，取出一面宝镜，声称只要人们拿出三文钱，就可以从镜中照见自己的过去与来生。待人们一一照过惊疑不定之时，观音菩萨现出宝相，但人们看到菩萨的相貌却是有嗔有怒有喜，大不一样。于是，人们便用菩萨没有拿走的钱塑了一座三面观音像供奉起来。

四、莲卧观音：双手合掌，在莲叶上作半卧姿，表三十三观音之小王身。

相传有几个盗贼偷光了多宝观音像上的宝物，便将塑像扔进了长江。金陵有个叫潘和的商人一心向佛，只求生个儿子，得到观音菩萨点化的他来到江边捞起了菩萨的法像，并将一块石荷叶雕成莲花宝座，但由于观音法像已受到损伤无法直立，只好侧卧在莲叶之上。一年后，潘夫人如愿生下一个男孩。

五、施药观音：常为右手拄颊深思，左手放在膝上捻莲花，表示观音无时不在惦念世间疾苦，考虑拯救众生。或释为表《普门品》中“或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住。”

相传山东登州府瘟疫盛行，许多病人不治身亡。观音菩萨化身卖药的老翁前来救治，用了两三个月的时间才把瘟疫根除。

六、德王观音：趺坐岩畔，右手持杨枝，左手置手脐前，表三十三身之梵王。梵王乃色界之主，其德殊胜，故称德王。

是观音化身中的梵王身，象征着福与禄。表示观音菩萨乐于满足众生的愿望，保佑众生福禄双全。

七、一叶观音：又作莲叶观音、南溟观音。乘一片莲叶漂浮水上，故有此名。

相传日僧道元自中国返日时，遇暴风于南溟时即默祷观音，忽见大悲尊乘一莲叶浮于海上，风浪遂止。及登岸，刻造所睹观音像奉于南溟观音寺，故有此称。

八、威德观音：箕坐岩畔，左手持莲花，或释为表三十三身中天大将军身。

威德观音是观音菩萨三十三应化身之一。是观音化身中的天大将军身。

九、众宝观音：趺坐地上，右手向地，左手放于弯膝上。

相传江北百姓凶残贪财，观音菩萨便化身一个带着许多财宝的和尚前来点化。一伙贪婪的歹徒见到后，便把财物抢劫一空，没想到财宝拿回家后全都化为灰烬。

十、能静观音：伫立岩畔，两手按一岩上，望海沉思。或释为表《普门品》中“为求金银琉璃……等宝物，入于大海，假使黑风吹其船舫，飘堕罗刹鬼国，其中若有乃至称观音菩萨名者，是诸人等皆得解脱罗刹之难”。

象征静慧如海，不为烦扰所动。

十一、阿麽提观音：常乘白狮而身放火光之像，四臂分持摩竭鱼、白吉祥鸟、凤头、箜篌。为密宗所奉，表无畏之义。或释为表三十三身中之毗沙门身。

相传观音菩萨云游到河南登封县时，正碰上李全的军队攻打少林寺。为使佛门净地免受兵祸，观音菩萨便在山顶现出提棒骑狮的宝相，帮助少林寺僧杀退敌兵。后来，少林寺内便供奉一尊手提宝棒怒目嗔容的观音塑像。

十二、琉璃观音：又称香王观音、高王观音。形象为两手捧一琉璃壶，乘一莲瓣浮于水上。或释为表三十三身中自在天身。

相传一峰和尚得到观音菩萨点化后，便云游四海，宣扬佛法。有一次，他来到东海之滨，正想找一块奇石雕刻观音宝像，却见海浪之间飘来一尊琉璃观音像，他便捞起来送到附近的寺庙中供奉起来。

十三、蛤蜊观音：居于两扇蛤蜊壳中，或乘于蛤蜊之上渡海。此像缘出唐文宗食蛤，遇观音现于其中的故事，也释为表三十三身中菩萨身。

相传唐文宗爱吃蛤蜊，地方官吏便借进贡蛤蜊为由而鱼肉沿海渔民。观音菩萨便隐身蛤蜊内，文宗见到蛤蜊内的观音宝像后，大惊之余，便下旨取消进贡蛤蜊。

十四、普悲观音：衣端受风立像。表三十三身之大自在天身。

普慈观音又称普悲观音，是观音菩萨三十三应化身之一。是观音化身中的自在天身宝相。象征三界的最高神祗。

十五、合掌观音：合掌立像。表三十三身中婆罗门身。

合掌观音是观音菩萨三十三应化身之一。象征观音菩萨时刻心怀着众生的疾苦。表示观音菩萨乐于化解众生的一切苦难，实现众生的良好愿望。

十六、不二观音：双手相叉或低垂，在水中立或坐于莲叶之上，身着天衣，飘然自得地浮于水面。

不二观音是观音菩萨三十三应化身之一。寓意八万四千法门，不二法门最高。表示观音菩萨道行精深，佛法无边，保佑众生消灾消难，福寿无边。

十七、洒水观音：又称滴水观音。一手持瓶作泻水状，一手作法印，或持杨枝。表《普门品》中“若为大水所漂，称其名号，即得浅处”。

相传姑苏有数十万百姓惨遭金兵杀害，观音菩萨便化身一位美丽少妇前来建台诵经超度，将甘露功法水遍洒四方，让亡灵往生乐土，并在河中显示宝相。于是姑苏人便在观音菩萨诵经的地方供奉一尊诵经洒水的观音法像。

十八、龙头观音：以不同姿态乘龙显圣于祥云中，是化身天龙之身。

相传东海有一种头像龙身像龟的怪物经常危害人间。观音菩萨知道后，大发慈悲之心，决定为民除害，便来到东海将怪物降伏，并跃上龙头怪物的背上现出宝相。于是，从此过上了太平日子的百姓便塑了一尊脚踏龙头怪物的观音菩萨像供奉起来。

十九、圆光观音：身后有火焰圆光，大放光明。或释圆光为《普门品》中“或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，刀寻段段坏”相应。

相传闽南有一山村，人们以打猎为生，但山中有一只怪兽经常趁人们进山打猎时到村子伤害小孩。观音菩萨知道后，便化身一个小孩来到村口，等怪兽进村伤人时，现出身后烈焰闪烁的宝像，将怪兽降伏。

二十、白衣观音：敷草坐岩上，左手持莲花，右手结与愿印，身着白衣，处白莲花之中，或结定印以为是比丘与比丘尼的化身。

相传中原兵乱，无辜百姓死伤无数，到处都是孤魂野鬼，不得安宁。观音菩萨在鬼节的那天来到中原，现出一袭白衣的宝相，超度冤魂。

二十一、泷见观音：在高山倚岩而坐，眺望流泉飞瀑，表《普门品》中“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池”之意。

相传杭州有个叫胡家庄的地方，有个农夫在耕地时挖出了一尊碧琉璃观音像，便送到寺庙供奉起来。从此那里便风调雨顺，人畜平安。

二十二、鱼篮观音：脚踏鳌鱼背上，手提盛鱼的竹篮，或为手提鱼篮的民间少妇形象。《西游记》中对此形象有发挥，因而在民间影响很大。或释为表《普门品》中“或遇罗刹鬼，毒龙诸鬼等，念彼观音力，时悉不敢害”。

相传东海之滨的人们身居化外，不知礼仪。观音菩萨便化作一个美丽的渔妇前来点化。菩萨承诺谁能背诵她所教的佛经便嫁给谁做妻子，结果有一个叫马郎的渔夫如愿以偿，并最终得到了菩萨的点化。

二十三、水月观音：作观水中月形状，以喻诸法如水中月而无实体，或释为表三十三身炎辟支佛。

相传观音菩萨在杭州城内的河中显现宝像时，恰巧有一个叫丘子靖的画家也在河边观看。为了让世人共瞻菩萨宝像，他便将观音菩萨在水月中示现的宝像画了出来。后来，不少百姓纷纷前来求画，并供奉在家中。

二十四、青颈观音：其像为三面四臂，所持之物为杖、莲花、轮、螺四种，身色为红白，颈为青色。传为观音降魔解救众生，为不使毒药传世害人而呑食，致使颈呈现青色。

相传有个叫贾一峰的商人梦见一位一首三面的青颈菩萨对他说了四句偈语：逢桥莫停舟，逢油即抹头。斗谷三升米，青蝇捧笔头。贾一峰按菩萨的指点平安回家后，头抹香油与妻子一起睡觉，晚上前来杀他的康七因闻到香油而误杀了自己的情妇贾妻。官府怀疑贾一峰杀了妻子，要将他打入死牢，就在县令落笔时，一群青蝇飞来抱住笔头。县令问明原由后，最终找到了真凶。

二十五、延命观音：倚水上之岩，右手支颐，头戴宝冠设阿弥陀佛之圣像。或释为表《普门品》中“咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还着于本人”。

相传太仓有许多小孩患了痧疫，观音菩萨知道有一种赤柽柳可以治病，便化成一位老翁前来送药治病。当地人们为感谢菩萨的恩德，便塑了一尊手持赤柽柳的观音宝像供奉起来。

二十六、岩户观音：端坐于岩洞中，静思入定。或释为表《普门品》中“元蛇及蝮蝎，气毒烟火燃，念彼观音力，寻声自回去”。

相传有个叫吴璋的孝子为了寻找母亲历尽千辛万苦。有一次，吴璋在途中被毒蛇咬伤，生命垂危，观音菩萨念其纯孝，便现出大慈宝相，将吴璋救醒，最终让他们母子团聚。

二十七、阿耨观音：佛教传说阿耨达池位于瞻部洲香山以南、大雪山以北，《大唐西域记》亦有提及。阿耨观音名即由此而来。或释为表《普门品》中：“或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观音力，波浪不能没。”

相传观音菩萨来到南海普陀山面海静修时，常常从海水中见到世间的疾苦和罪恶。于是菩萨便大发慈悲之心，决定到世间点化有缘之人。

二十八、叶衣观音：敷草坐岩上，身穿千叶衣。或释为表三十三身之帝释。古印度东南部就有一个夏帕拉族，以树叶为衣。婆罗门教女神亦有此形象。

相传观音身披一件八万四千功德衣，把众生所做的每一件善事都记录下来。表示观音菩萨无时不关注众生所做的一切，行善积德的众生最终都会得到好的报应。

二十九、多罗尊观音：多罗意为“眼”、“瞳子”，作中年女像，合掌持青莲花，为密宗所奉。或释为《普门品》中“或值怨贼绕，各值刀加害，念彼观音力，咸即起慈心”。

象征观音菩萨能够观照世间一切，无所不察。表示观音菩萨知晓世间的一切善恶，并对众生惩恶扬善。

三十、六时观音：作居士装束。表三十三身之居士，以佛教徒每日六时（晨朝、日中、日没、初夜、中夜、后夜）奉供不断，故名。法隆寺中似有六时观音。

六时为佛教中的晨朝、日中、日没、初夜、中夜、后夜。表示观音菩萨在这六时之中格外挂念护佑众生，并普为施惠。

三十一、马郞妇观音：民间妇女形象。即在“鱼篮观音”故事中化身为少女嫁给马郎的观音。

三十二、一如观音：形象为乘云飞行空中，右手持说法印，能制伏雷电等魔扰。《普门品》中有：“云雷鼓掣电，降雹澎大雨，念彼观音力，应时得消散。”配图的经本多画有雷电降电与观音场面。

寓意不二为一，不异为如，是为一如，即真如之理。表示观音菩萨观照众生的一切，对众生一视同仁的惩恶扬善。

三十三、持莲观音：手持一莲花，站或坐在莲叶上，多为容貌姣好的少女形象。表三十三身之童男童女身。

是观音化身童男童女的一种显示宝相。表示观音菩萨慈悲为怀，引度众生往生西方极乐世界。

天籁之音李斯特，Ave Maria II (1869)揭示的宗教音乐奥秘与浪漫情怀

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811年10月22日-1886年7月31日），是一位匈牙利裔作曲家、钢琴家和指挥家，被誉为浪漫主义音乐的先驱之一。他生于奥地利的一个音乐家庭，早年受到父亲的钢琴教育。成年后，他游历欧洲各地，与当时的音乐巨星如贝多芬和帕格尼尼交往，积极推动音乐演奏和创作的发展。李斯特在钢琴演奏上运用了许多新颖的技巧和效果，使得钢琴成为一种具有更为广阔表现力的乐器。

李斯特以其独特的作曲风格和演奏风格而闻名，他的作品涵盖了多种音乐形式，包括交响乐、歌剧、室内乐以及钢琴独奏曲。他的音乐充满激情和戏剧性，常常融合了民族元素和宗教主题，形成了其个人独特的音乐语言。

“Ave Maria II (1869)”是李斯特创作的宗教音乐作品之一，被认为是他创作的几首“Ave Maria”中的代表作之一。这首作品是基于天主教的经文“Ave Maria”（意为“圣母颂”）创作的，表达了对圣母玛利亚的崇敬和祈祷。该曲于1869年首次出版，成为当时音乐界瞩目的作品之一。

李斯特作为浪漫主义音乐的代表人物之一，通过这首作品展现了他对于宗教题材的兴趣和探索。宗教音乐作为一种特殊的音乐形式，常常以虔诚的态度和虔诚的情感表达对信仰的呼唤和敬仰。李斯特通过“Ave Maria II (1869)”将他对宗教的感悟和理解融入音乐之中，传达出深邃的宗教情感。

这首曲目在李斯特创作的音乐作品中具有重要地位。李斯特的音乐以其富于戏剧性和独特的表现手法而著称，而“Ave Maria II (1869)”则是他在宗教音乐领域的杰出代表作之一。通过对经文“Ave Maria”进行音乐创作，李斯特将宗教情感和音乐技巧巧妙地结合在一起，使这首曲目成为他个人创作风格的体现。

作为一位钢琴家和作曲家，李斯特在这首曲目中展现了对于声音色彩和和声的巧妙运用。他在钢琴伴奏中运用了丰富的和声变化，使得整个作品充满了情感和表现力。他对旋律的处理也体现了他作为钢琴家的造诣，使得曲目在演奏时更具吸引力和感染力。

弗朗茨·李斯特作为19世纪浪漫主义音乐的重要代表人物，对于宗教音乐有着深厚的兴趣和探索。在他的音乐创作中，宗教题材常常扮演着重要角色。李斯特的宗教音乐作品充满虔诚的情感和对神圣的崇敬，表现出他对于宗教信仰的热诚与敬仰。

李斯特的宗教音乐涵盖了丰富多样的形式，如“圣母颂”、“悔罪曲”和“圣颂”等。他常常将宗教经文融入音乐中，用音符和旋律来诠释宗教的教义和信仰。这些作品中，李斯特常常以激情和戏剧性的手法表达对神圣的景仰之情，使得宗教音乐成为他音乐创作中的重要组成部分。

“Ave Maria II (1869)”是李斯特创作的众多“Ave Maria”版本中的一首。这首作品的创作背景与李斯特对宗教音乐的兴趣息息相关。据了解，这首曲目的灵感来源于一次朋友的家庭祈祷仪式，李斯特感受到其中的宁静和虔诚，激发了他创作这首“Ave Maria”的冲动。

在创作过程中，李斯特深入研究了经文“Ave Maria”，并将其中蕴含的虔诚之情融入音乐中。他运用了丰富多样的和声变化和旋律处理，以表达对圣母玛利亚的崇敬和祈祷。这首曲目于1869年首次出版，一经问世即引起了音乐界的广泛关注。

“Ave Maria II (1869)”的问世受到了当时音乐界的高度评价和认可。李斯特独特的创作手法和音乐语言使得这首曲目在演奏家和听众中广受欢迎。曲目中蕴含的宗教情感和激情表现，使得它成为一首深具感染力的音乐作品。

这首曲目也进一步加深了李斯特作为宗教音乐作曲家的声誉。他以此展示了对宗教题材的深刻理解和表现能力。在当时的音乐创作中，宗教音乐在欧洲音乐界占据着重要地位，而李斯特的“Ave Maria II (1869)”则为这一音乐形式带来了新的活力和创新。

这首曲目也对后世的音乐创作产生了影响。李斯特的音乐风格和创作手法为许多后来的作曲家所借鉴和吸收。他在宗教音乐中的成功尝试，为其他作曲家开拓了在宗教题材上创作的可能性。许多后来的作曲家纷纷将宗教题材纳入其创作范围，以表达对宗教的敬仰和信仰。

“Ave Maria II (1869)”作为李斯特创作的宗教音乐代表作之一，不仅展现了他对宗教题材的热诚与探索，也成为他音乐遗产中不可或缺的一部分。这首曲目以其深沉的宗教情感和音乐技巧的巧妙结合，赢得了当时和后世音乐界的认可和赞誉，对于推动宗教音乐的发展产生了积极的影响。同时，它也为后来的音乐创作提供了重要的启示和参考，成为音乐史上值得被铭记的经典之作。

在整首曲目中，最常见的结构是分为前奏部分、主体部分和尾声部分。前奏部分往往采用简洁的和声进行铺垫，为接下来的主体部分做好铺垫。主体部分是整首曲目的重点，通常由多个段落组成，每个段落都以特定的旋律和和声进行展开，呈现出不同的情感和表现力。主体部分的结构常常是多样的，包括重复段、转换段和变奏段等，以丰富整个作品的内涵。尾声部分往往采用宁静的音乐表现，以平稳的旋律逐渐将音乐引向结束，营造出一种肃穆的氛围。

李斯特在“Ave Maria II (1869)”中还常常运用对位法和复调的手法，使得整个曲目在和声上更加丰富多样。他巧妙地运用对位和和声的转换，使得音乐听起来既庄严又动人。整首曲目的结构紧密有序，各个部分之间相互呼应，形成了一幅音乐上的完整画面。

在和声方面，“Ave Maria II (1869)”采用了典型的宗教音乐和声进行，以体现出宗教情感的庄严和肃穆。在前奏部分，常常采用简单的和弦进行和音符，以营造出平静而庄严的氛围。主体部分中，李斯特常常运用对位法和复调的手法，以丰富和声层次。对位法使得不同声部之间产生了旋律和节奏的对话，增强了音乐的表现力。复调则使得不同旋律同时进行，产生了交织在一起的美妙效果。

李斯特的“Ave Maria II (1869)”具有浪漫主义音乐的特点。他巧妙地运用了各种音乐手法和技巧，使得旋律在表现宗教情感时更具感染力。在曲目的主体部分，李斯特常常运用渐弱渐强的手法，以营造出音乐的高潮和情感的迸发。此外，他还经常在旋律中使用装饰音和音程跳跃，使得音乐更富于变化和活力。

“Ave Maria II (1869)”常常采用缓慢的节奏，以表现出宗教音乐的庄重和肃穆。整首曲目常常以稳定的拍子进行，使得音乐表现更加稳重和庄严。而在某些段落中，李斯特也会巧妙地运用加速和减速的手法，以表现出音乐情感的变化和起伏。

速度的变化在曲目的表现力中起着至关重要的作用。在“Ave Maria II (1869)”中，李斯特常常使用“Rubato”（任性地）的演奏风格，使得演奏家可以在一定范围内自由地放慢或加快演奏速度，以增强音乐的表现力和感染力。他也常常运用渐弱和渐强的手法，使得音乐在速度上产生自然的起伏，为情感表达增色。

"Ave Maria II (1869)"作为一首宗教音乐，充分体现了李斯特对宗教题材的热爱和对神圣的崇敬之情。这首作品通过音乐的形式，将宗教情感和意象进行了深刻的表现，传递出对圣母玛利亚的虔诚敬仰和对宗教信仰的呼唤。

在"Ave Maria II (1869)"中，李斯特以圣母玛利亚为主题，将她作为天主教的象征和宗教的代表。整首曲目充满了对圣母玛利亚的崇敬和敬仰之情，通过音乐的表现力，将圣母的形象赋予以庄严和神圣的氛围。

曲目的开头往往采用宁静的和声和简洁的旋律，以表现出虔诚的宗教氛围。随后，音乐逐渐升华，展现出对圣母玛利亚的赞美和敬仰。这些音乐变化呈现了宗教仪式的庄严和神圣，使得听众仿佛身临其境，感受到了宗教仪式的虔诚氛围。

曲目中的旋律也充满着宗教意象。李斯特运用了优美而高亢的旋律，使得曲目具有歌唱性的特点。这些旋律往往起伏跌宕，充满感情的表达，使得听众仿佛能够感受到宗教信仰的情感和情绪。李斯特在"Ave Maria II (1869)"中运用了多种音乐手法，以增强宗教情感的表现力和感染力。

李斯特运用了丰富多样的和声进行，使得整个作品在和声上更具丰富性。他运用对位法和复调的手法，使得不同声部之间产生了旋律和节奏的对话，增强了音乐的表现力。同时，他也巧妙地运用了和声的转换和进行，使得音乐的情感在和声上得到了充分的展现。

李斯特的旋律处理充满了戏剧性和表现力。他运用了各种装饰音和音程跳跃，使得旋律更具变化和动感。这些音乐手法使得听众能够更好地感受到宗教情感的起伏和表现。

"Ave Maria II (1869)"是李斯特创作的多首“Ave Maria”版本之一，在宗教音乐领域中，有许多不同作曲家和音乐家创作的"Ave Maria"音乐作品。这些不同版本之间存在着一些创新和差异，每个版本都通过独特的音乐语言和表现手法，呈现出各自独特的宗教意象和情感表达。

首先，与许多"Ave Maria"版本相比，李斯特的"Ave Maria II (1869)"更加注重情感的表达和戏剧性的呈现。他常常运用丰富的旋律变化和和声进行，使得曲目在情感上更具强烈的感染力。相比于一些其他版本可能更加平和和宁静的表现，李斯特的版本更具激情和戏剧性，使得宗教情感在音乐中得到了充分的展现。

在曲式和结构上，不同版本的"Ave Maria"也存在着差异。李斯特的"Ave Maria II (1869)"通常采用了前奏、主体和尾声三个部分的结构，使得曲目在形式上更加完整和丰富。而其他版本可能采用了不同的曲式和结构，有些版本可能更加简洁而紧凑，有些版本可能更加自由而开放。这些不同的结构安排也为作曲家在音乐表达上提供了不同的可能性。

在旋律和和声处理上，不同版本的"Ave Maria"也有着明显的差异。每个作曲家根据自己的音乐风格和理念，赋予"Ave Maria"独特的旋律轮廓和和声走向。例如，有些版本可能更加注重和声进行和对位法的运用，使得音乐更加丰富多彩；有些版本可能更加注重旋律的高亢和表现力，使得音乐更具感染力和情感。

与其他版本相比，李斯特的"Ave Maria II (1869)"在节奏和速度的处理上也有其独特之处。李斯特常常运用"Rubato"的演奏风格，使得演奏家能够自由地放慢或加快演奏速度，增强音乐的表现力和感染力。而其他版本可能采用了更加规整和稳定的节奏，使得音乐呈现出不同的节奏特点。

每个"Ave Maria"版本都在音乐语言和表现手法上呈现出各自的独特性。李斯特的"Ave Maria II (1869)"通过其戏剧性的表现和激情的情感，成为他音乐创作中的杰作之一。与其他版本相比，它展现了李斯特作为音乐家和作曲家的独特风采和创作风格。不同版本的"Ave Maria"共同构成了宗教音乐的多样性和丰富性，使得宗教情感在音乐中得到了不同的表现和传达。每个版本都为宗教音乐的发展和传承作出了宝贵的贡献。

"Ave Maria II (1869)"是李斯特创作的宗教音乐作品之一，通过对天主教经文"Ave Maria"的音乐创作，表达了对圣母玛利亚的崇敬和虔诚的情感。李斯特作为浪漫主义音乐的代表人物，对于宗教音乐有着深厚的兴趣和探索，而这首作品正是他宗教音乐创作的杰出代表之一。

这首曲目以其独特的音乐语言和表现手法，将宗教情感和意象进行了深刻的表现。它通过庄严而高亢的旋律、丰富多样的和声进行以及巧妙的节奏处理，使得音乐充满了激情和戏剧性。在宗教意象的呈现上，李斯特巧妙地将圣母玛利亚作为主题，通过音乐表达出对圣母的敬仰和祈祷。同时，他也运用了经文"Ave Maria"的旋律，进一步加深了对圣母玛利亚的呼唤和赞美。

总体而言，"Ave Maria II (1869)"作为李斯特创作的宗教音乐代表作之一，充分展现了他作为音乐家对宗教题材的热诚与探索。这首曲目不仅在当时音乐界受到了高度评价和认可，也为后来的音乐创作提供了重要的启示和参考。它在音乐史上留下了宝贵的遗产，成为了李斯特音乐创作中不可或缺的一部分，同时也丰富了宗教音乐的文化内涵和表现形式。

参考文献

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