1996年度青年汉字：“晓”
上世纪九十年代，唱片工业尚不发达，但是仍有独具风格、特色鲜明的的歌曲作为那个时代的留声机，向着过去和未来传唱着属于那个年代的特有的旋律。1996年10月，王菲登上了全球最具影响力刊物之一的《时代周刊》亚洲版封面，也是继巩俐之后的第二位中国籍封面艺人，也是第一位华人歌手。这代表着华语音乐正走向世界，之后越来越多的本土流行歌曲开始在青年间流行传唱，像是迎来了华语音乐破晓的曙光。
那么今天就来看看1996年度青年汉字：晓。
篆文
由两部分组成，
表示太阳，
代表高。所以“晓”字的造字本义是太阳升高，完全天亮。《说文解字》的解释是：“晓，明也。从日，尧声。”即“晓”就是天亮的意思。字形采用“日”作边旁，“尧”作声旁。
作者：一只跳
往事｜从时代洪流发展看齐白石与姚茫父之间的关系
齐白石是20世纪享誉世界的中国画大师，他的“衰年变法”能成功离不开民国初年陈师曾的知遇和提携，当然更离不开白石老人自己的艺术天赋和后天的勤奋努力，但是，在百年以后， 对齐白石的艺术、人生以及交友等方面的研究，如果用词措句无限拔高当年对齐白石有过赞誉的人，无限贬低对齐白石有过批评的人，似乎不太忠实于当年的历史背景；如果以现在的价值判断和市场价格去衡量，似乎不太利于学术层面的研究。所以，如何心平气和、如实地去呈现这一段北京画坛的过往尤为重要。姚茫父与齐白石的关系并不是简单地反映出传统与创新、保守与激进的冲突，实际上是在20世纪发展过程的重大转折中“中心”和“边缘”位置关系发生了变化
齐白石（1864年—1957年）
讨论姚茫父与齐白石的关系，首先离不开他们共同的朋友陈师曾。
光绪二年(1876)，丙子鼠年，3月12日(农历二月十七日)陈师曾出生在湖南凤凰县的一个书香之家；5月19日(农历四月廿六日)姚茫父出生于贵州省贵筑县(今贵阳)，世代清贫。37年后，两个完全不同背景但有着共同爱好的文人在北京相遇，且意相同言有合，成为知己。陈师曾有显赫的家庭，祖父陈宝箴(1831—1900)，清末维新派著名人物， 官至兵部侍郎、湖南巡抚。父亲陈三立(1853—1937)，清进士，官至吏部主事，著名诗人。姚茫父是完全凭个人的努力，从贵州大山里走出去的、中国科举制度下的最后一榜(光绪三十年，1904)进士，旋官派日本东京法政大学习法政。光绪三十三年(1907)归国，调邮传部邮政司主事。民国后在交通部邮航股任职，并任临时参议院议员、国会议员等职。不久弃政从文，潜心教育、学问与艺术，努力经史之学，尤精说文音韵、金石书画、词曲乐律，先后任清华学堂中等科国文教员、北京女子师范学校校长、国立北京美术学校教授、私立京华美术专科学校创始校长等职。
陈师曾于1902—1909年留学日本，先在东京弘文学院，后入高等师范学校学习博物学。1913年秋受教育部之聘，至北京从事图书编审，兼任北京高等师范学校及北京女子师范学校博物教员，而姚茫父此时是北京女子师范学校校长，到1923年9月，陈师曾为奔母丧回南京，不幸染病去世。这10年，他们一起参加湘绮老人王闿运的法源寺赏丁香雅集；一起参加余绍宋发起的宣南画社；一起在国立北京美术专科学校执教；一起参加金城与周肇祥发起的中国画学研究会；友朋星聚，与齐白石、陈半丁、王梦白最多往还；一起与大村西崖讨论文人画之研究，陈师曾把大村西崖的《文人画之复兴》翻译成中国的文言文，与自己写的《文人画之价值》合编以《中国文人画之研究》为书名，并由姚茫父作序。这10年，是民国初年北京画坛“艺术之盛突过前代”的一段时光，是“陈画姚题”“姚陈辉映”北京画坛的10年。
陈师曾（1876年—1923年）
姚茫父（1876～1930年），名华，字重光，贵州贵阳人
齐白石从民国六年(1917)来京，入住法源寺，和姚茫父相识，到1930年姚茫父病逝，二人交往长达13年，其间他们常一起参加各种文人雅集，他们在同一个朋友圈内。即使陈师曾于1923年因病离世，齐白石与姚茫父之间你来我往共绘丹青也有7年之长。私下里，齐白石曾为姚茫父刻过印章，画过扇面，姚茫父曾为齐白石画过佛像，并有书信往还表示谢意，而他们言谈中互相时有揶揄，甚至引起摩擦，在那个年代也是正常的，应当说是他们各自的性格和背景使然。姚茫父于光绪三十三年(1907)七月从日本返京，一直居住在烂缦胡同37号的莲花寺，而湖南会馆就在烂缦胡同101号，法源寺距湖南会馆仅500米左右，离湘潭会馆1.2千米，离湖广会馆1.5千米，步行到琉璃厂也在半小时路程以内。这里是湖湘知识精英群体的聚集地，姚茫父的居住处就在湖南人的山头，而他本人又有可以开出一大串名单的湘籍朋友：齐白石的老师湘绮老人王闿运、出生和成长都在湖南的陈师曾和他的老师周大烈、教育部总长范源濂、印铸局局长易顺鼎、湖湘精朴学者陈士廉、邮传部同事苏舆、画家萧俊贤等，还有一个就是住在法源寺、民国初曾任总统府秘书的杨潜庵(1881—1943后，名昭儁)。
早在民国三年(1914)，齐白石的老师王闿运在81岁高龄时被袁世凯招入京担任国史馆馆长。时年春，法源寺道阶法师(1870—1934，号“八不头陀”)做留春大会，邀请王闿运为坛主站台，与会者百人之多，先朝耆老，一时名士，共赏丁香。此时杨潜庵已住在法源寺，陈师曾也从南通到北京教育部任职。道阶法师是湖南衡山人，姚茫父被邀请到了这样一个几乎是湖南人地盘的集会。此时的姚茫父以秋草诗人之称闻名京城，他已辞交通部职务，作为贵州唯一代表，参加教育部的读音统一会，应梁任公之邀集于京西万牲园，纪念东晋永和九年(353)癸丑修禊事；开始任北京女子师范学校校长并兼课。那天王闿运唱五律二首，并作序， 陈师曾、夏敬观、高步瀛、罗掞东、易实父[1]等人均留下了明贤诗文，其中包括姚茫父那天所作《罗掞东、易实父为释道阶约集悯忠寺饯春》七律一首，显示出姚茫父在京城的人脉圈：
频年懒尽由春去，此日从君亦饯春。
秉烛早知生是梦，披襟又见酒成尘。
枉嗟花事兼愁病，只剩钟声隔暮晨。
惆怅天涯萍与水，东风犹许一相亲。[2]
三年后，民国六年(1917)6月，就在张勋复辟的十天后，齐白石为了避乡乱到北京，借住在法源寺，此时姚茫父住在莲花寺已十年。齐白石之所以选择住在法源寺，因为杨潜庵是湘潭老乡，还同师于王闿运。当然还有一个原因，法源寺是一个集聚人脉的好地方。杨潜庵是此地的老住户，甚至有点“地主”的意思。
齐白石1917年于北京法源寺所作的《墨梅》 ，陈师曾题，北京画院藏
杨潜庵是姚茫父的老邻居，从法源寺走到莲花寺大约几分钟，所以他们熟悉到经常串门而不用提前通报，甚至有一清晨，杨潜庵来访，姚茫父尚未起床，后姚茫父赋七绝一首道意，诗极风趣：
车声空过晓窗红，居在懒眠懒最工(烂缦胡同相传亦书懒眠)。惭愧一书聊奉答，君家亦自有杨风(谓杨少师《韭花帖》)。[3]
杨潜庵与陈师曾、姚茫父交情很深，在陈师曾、姚茫父去世后，他辑有陈师曾、姚茫父的刻印《陈姚印存》一册，并于1932年刊印。
一、《白石老人自述》中对“姚陈”的盖棺定论
“璜借法源寺居之，卖画及篆刻为业，识陈师曾、姚茫父、陈半丁、罗瘿公兄弟、汪蔼士、萧龙友。”[4]
从此齐白石开始了与陈师曾和姚茫父的合画赋诗唱和。
在《白石老人自述》(以下简称“《自述》”)中，齐白石多次细致讲述与陈师曾的交往：
我在琉璃厂南纸铺，挂了卖画刻印的润格，陈师曾见着我刻的印章，特到法源寺来访我，晤谈之下，即成莫逆。师曾能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。我在行箧中，取出借山图卷，请他鉴定。他说我的画格是高的，但还有不到精湛的地方。题了一首诗给我……(最后一句是)画吾自画自合古，何必低首求同群?他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。[5]
师曾“对于我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步地改变了。他也很虚心地采纳了我的浅见，我有‘君无我不进，我无君则退’的两句诗，可以概见我们两人的交谊”[6]，从这段话可以认定白石老人的“衰年变法”是在陈师曾的引导下进行的。
反差极大的是《自述》中讲了一段与一位科榜名士交往的逆来顺受：
新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，好像生来就比他低下一等，常在朋友家遇到，表面虽也虚与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我画得粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值。他还常说：“画要有书卷气，肚子里没有一点书底子，画出来的东西，俗气熏人，怎么能登大雅之堂呢!”……这位自称有书卷气的人，画得本极平常，只靠他的科名，卖弄身份…… 画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公评，何必争此一日之短长，显得气度不广。当时我作的《题棕树》诗，有两句说：“任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”我对于此公，总是逆来顺受，丝毫不与他计较，毁誉听之而已。[7]
当时在北京画坛，姚茫父是清光绪三十年(1904)甲辰进士，但他并不是唯一的“科榜名士”，北京大学画法研究会导师贺良朴(1861—1937)是前清拔贡，中国画学研究会副会长周肇祥(1880—1954)是清末举人。科榜是无法自命的，偏偏白石老人在“科榜”前面加了一个“自命”，多年来让无数人猜测不已。
当年笔录《自述》的张次溪先生，在白石老人晚年曾几次向他追问：“这位科榜名士，究竟是谁呢?”老人总是微笑，却始终没有道出名士的姓名。后来张次溪先生似乎寻到一些蛛丝马迹，但口门太窄，终于未能道出，遂使一桩公案继续付之传疑。[8]为什么白石老人总是微笑，却始终没有道出名士的姓名?看来这里有玄机，而且有着千丝万缕的人际关系。
齐白石于民国六年(1917)第二次到北京时，也开始与广东籍旅京人士交往，“其最先相识者，为顺德罗丈瘿公(惇曧)，继于易丈实甫(顺鼎)处，语及先君张篁溪公，班荆道故，相见恨晚”[9]。罗瘿公和易实甫是姚茫父的老朋友，前面为释道阶约集悯忠寺饯春诗中提到过了这两位。
张次溪是民国著名学者、藏书家张伯桢(1877—1946，号篁溪)的儿子。张篁溪是东莞人，康有为的弟子，与姚茫父是留日同学，入日本东京法政大学速成科第二班，从日本留学归来后任职于民国政府法政部，居住在宣武门外烂缦胡同东莞会馆，与姚茫父又是亲密的邻居。张篁溪曾问学于湖南籍经学大师王闿运，与齐白石可以说是同门。大约民国六年(1917)，张篁溪在北京左安门广东新义园建造袁督师(袁崇焕)庙，两年后，又在袁督师庙南一里许修建袁督师故居，自建房屋于旁，时人称为“张园”。到了1931年，齐白石借居“张园”作画，并题额“借山居”，此后，多次在此避暑作画，留有“多谢篁溪贤父子，此间风月许平分”诗句。
张次溪是姚茫父的晚辈，因为是邻居，常问学于姚茫父。在即将走到生命尽头的1930年4月，姚茫父还用楷书为张次溪的《燕京访古录》题《芳草渡》词：
墨代语，任话劫玄都，挂怀燕市。助客幢犀韵，条条梦影犹系。三辅秦内史。如长安新记。动旧感，马认蹄尘，烛澌风泪。
遐思。绮情向老，转眼繁华余照里。怕回首、襟痕恋酒，年时燕游地。事如雁去， 剩我在、城南萧寺。甚巷陌， 畅道荒湾似水。庚午清和之月，姚华。[10]
姚茫父去世前两个月题张次溪《燕京访古录》1930年4月
姚茫父通戏剧艺术，还作书答张次溪求教梨园掌故函：
戏剧掌故，未病时，颇有收罗。已病五年， 材料悉已散佚，存手下者，颇属寥寥，惟屑闻琐记略可资为谈助。俟腰力少健，当举以闻。
又云：
长庚以前伶史，多是昆部中人。故今梨园前辈，仅及长庚而止，以前又别为一段。[11]
两个月后，姚茫父病逝。所以，面对张次溪这个晚辈，白石老人始终没有道出这位名士的姓名。现有学者郎绍君推测名士是姚茫父，经过朱京生一步步考证，坐实“科榜名士”是姚茫父[12]。
根据胡适等人编的《齐白石年谱》，齐白石生于清朝同治二年(癸亥，1863)十一月二十二日，按公历刚好是1864年1月1日，甲子年(鼠年)，因此，按照中国传统的年龄算法，1864年他就两岁了。齐白石生日是在农历新年之前，所以属相是猪，白石老人自述出生时的家庭状况说，“我生肖是属猪的”，比陈师曾和姚茫父整整大了一轮。齐白石刚到北京时，陈师曾和姚茫父几乎是形影不离的好友，哪里有陈师曾，哪里就有姚茫父。
而对于陈师曾和姚茫父两人，白石老人在时隔多年后的回忆中何以如此不同?陈师曾是伯乐善识以及知己有恩，姚茫父却是民国初期非议齐白石的主要代表之一。如何从现存的资料中找到他们之间产生这种矛盾的背景?齐白石成为大师之后，本人自述或者学者研究是否都夸大了这种矛盾?
资料显示，齐白石与陈师曾、姚茫父最早的合作画是在1917年他第二次到北京，在齐白石与新知旧雨相遇不久，这一天刚好是中秋节，他们共写《秋馆论诗图》，赠予他们共同的好友杨潜庵。姚茫父为其画册页一开并题曰：“丁巳中秋写为潜庵先生，姚华莲花庵对月作。”[13]
同年，齐白石画纸本墨笔的《山水图》，题款道：“余此次来京，独与姚君不长相见，如再来，当早亲之。秋江可代白。白石又及。”可见早年齐白石的记录中，其与姚茫父的关系是不错的。这题跋的时间与齐白石后来在《自述》里所述的“新交之中，有一个自命科榜的名士”为同一时期，如果所指是姚茫父的话，那么两者之间的称呼大不一样，题款称“姚君”是1917年，《自述》里“科榜名士”是1935年回忆时。
齐白石 山水图 镜心 纸本墨笔 40.5cmx40.5cm 1917年 北京画院藏
早在民国五年(1916)正月，姚茫父《写明信片作不倒翁群立揖让题一绝句》：“拱手科头更鞠躬，新年相见喜相逢。儿童笑语呼巴狗(元人语曰：魔合罗)，市上风吹不倒翁”[14]，描述了不倒翁的滑稽形象，讽刺在社会变革中左右摇摆摇尾乞怜者。据清华大学艺术博物馆杜鹏飞馆长研究，此类不倒翁形象，似以姚茫父所绘为最早，齐白石同类题材作品或有鉴于此。郎绍君教授称白石的“《不倒翁》集中表现了白石老人的幽默与智慧，堪称中国绘画史上经典性的创造”。齐白石笔下的《不倒翁》最早出现于1919年，开始是以单一的墨色画侧面，不倒翁戴官帽，画法拙稚拘谨，后来变为日后常见的“贼官”模样，通体遍黑，面部染赤，鼻梁与折扇留白，采用适当的漫画手法，配以语带嘲讽、妙趣横生的诗题，把低能腐吏的丑陋以玩笑态度揭示出来。从中可以看出姚茫父与齐白石对社会具有共同的批判性。
大约在1917年或1919年间，齐、姚二人有书信往来。北京画院藏有两封姚茫父写给齐白石的信。一封为齐白石定居法源寺时，姚茫父得齐白石所刻印章后写的感谢信，还付了四元润金，信中道：
昨日归晚，已见刻印，至为古雅，感荷之至。润金仍奉上四元，祈察纳。客中略助茶点，不足数也。万无客气。余不一一。
姚茫父 信札 托片
26cmx15.7cm 无年款 北京画院藏
另一封信札则是姚茫父为了表达对齐白石的感谢之意，画了一幅枯木禅相赠：
昨使回，小意仍未见纳，不敢再渎， 惟有谢谢而已。兹画成枯木禅一纸，聊以奉答，幸即存而教之……[15]
姚茫父 信札 托片 26cmx16cm 无年款 北京画院藏
齐白石第二次入京只待了3个月，大约从六月底到九月底，又回湘潭老家去了，但是，回家后仍然是兵乱匪乱，家里已被抢劫一空， 齐白石隐姓埋名到山里躲了一年。“到此地步，才知道家乡虽好，不是安居之所。打算从明年起，往北京宗居，到老死也不再回家乡来住了。”[16]
民国八年(1919)，走投无路的齐白石被迫第三次到北京，仍住法源寺，卖画刻印，生涯并不太好，想想千里之外的父母妻儿，常常辗转难眠，忧愤之余，作些小诗以解心头的闷气。齐白石这次于农历三月初四到京，仍然是请杨潜庵给租的房子，而且这次是住进了法源寺羯磨寮房三间居，当付佃金八元，立有折据。没过几天，到了三月二十日，就遇上了道阶发起的法源寺丁香会。
到会数十人中，陈师曾、姚茫父、樊增祥、宗子威、方守益等皆当场作诗。陈师曾首先出诗《法源寺饯春，会雨中看丁香》：
看花每与东风载，路转幽房出前殿。千百丁香初解结，一一庄严佛面。宣南古寺此为佳， 时惹游人集如霰。王霸繁华过眼非，旧巢屡换新巢燕。莫嗟韵事渐消歇，未可临文焚笔砚。酽茶聊为洗愁肠，恶诗且复追群彦。[17]
姚茫父步其韵而成诗《己未三月二十日，法源寺饯春，师曾诗先成，遂依韵作，书与道阶和尚》，诗云：
连年看花要笔战，碾尘千足来入殿。日下看花不当春，三月风多沙注面。愁中悔放桃李过，犹喜丁香开似霰。忽逢佳会意相逐，好雨转作催诗宴……[18]
齐白石在此次丁香诗会，未留下只言片语。可能是齐白石刚到北京，与这些人不熟，但透过现象看本质，根本问题出在了作诗上。诗，是齐白石心中的一个隐伤，也可以说是一个隐志。
齐白石 秋馆论诗图 册页 纸本墨笔 26cm x 38cm 1917年
姚茫父 秋馆论诗图 册页 纸本设色 26cm x 38cm 1917年
二、诗，齐白石心中的一个隐志
翻看《自述》，讲诗竟然比讲画多。
光绪十五年(1889)，齐白石27岁，拜胡沁园(1847—1914，行寿三)和陈作埙(生卒年不详，字少蕃)为师，跟陈少蕃读书，跟胡沁园学画，《自述》如是说：
我常常画了画，拿给沁园师看，他都给我题上了诗。他还对我说：“你学学作诗吧!光会画，不会作诗，总是美中不足。”[19]
胡沁园可以说是齐白石第一位知己， 他告诉齐白石诗中要有画，画中要有诗，诗画要互相阐发，这正是中国文人画的核心理念。诗书画印四绝，缺一不可，是文人画的基本素养， 而诗是第一位的， 先工诗、善书，方能画。自此，齐白石的文人画意识被胡沁园唤醒。《唐诗三百首》，这是齐白石接受诗词训练的开始，“灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗”。据王训的《白石诗草跋》记载，当时齐白石的诗在同乡中已经小有名气，曾担任龙山诗社社长，诗歌结社也是典型的文人情怀，齐白石后来喜欢在画上长篇累牍地作诗题跋，胡沁园确有着举足轻重、不可替代的作用。
那时，齐白石的画作在家乡渐渐有名了，但是人家只要他的画，不要他题款，这大大刺痛了齐白石，齐白石骂他们是势利鬼，看不起他是木匠出身。“好像是：画是风雅的东西，我却算不得斯文中人，不是斯文人，不配题风雅画。”[20]那时还是科举时代，吟诗题跋仍然是举人进士的事，最起码也得是秀才，齐白石其实很在意自己的木匠身份，尽管他说绘画只是挣钱吃饭，不计较这些，题不题款，也并不在意：
讲实在的话，他们的书底子，都比我强得多，作诗的功夫，也比我深得多。不过那时是科举时代，他们多少有点弋取功名的心理，试场里用得着的是试帖诗，他们为了应试起见，都对试帖诗有相当研究，而且都曾下了苦功揣摹(摩)过的。试帖诗虽是工稳妥贴(帖)，又要圆转得体，作起来确是不容易，但过于拘泥板滞，一点儿不见生气。我是反对死板无生气的东西的，作诗讲究性灵，不愿意像小脚女人似的扭捏作态。因此，各有所长，也就各做一派。他们能用典故，讲究声律，这是我比不上的，若说作些陶写性情、歌咏自然的句子，他们也不一定比我好了。[21]
读到《自述》里的这些描述，我们一定要记住齐白石做口述的时间已经到了20世纪30年代以后，科举时代已经结束了几十年，新文化运动提倡白话文帮他翻了身。
没想到的是齐白石遇到的第二位老师是被誉为“一代诗人之冠冕”的大诗人王闿运，王闿运标举汉魏六朝诗，他一生写了无数的诗，谭嗣同称他的诗超越“诗人之诗”，王闿运还是湖湘诗派领袖。王闿运《湘绮楼日记》载：“(光绪二十五年十月)十八日，晴。休假一日，齐璜拜门，以文诗为贽，文尚成章，诗则似薛蟠体。”[22]王闿运已于民国五年(1916)离世，但是老师这句“薛蟠体”的谑评可能是齐白石一辈子心灵上的伤。
老师的批评令齐白石心里不服气，可湘绮老师是他的一张名片，敬之爱之，一如既往。“我终觉得自己学问太浅，老怕人家说我拜入王门，是想抬高身份，所以在人面前，不敢把湘绮师挂在嘴边。不过我心里头，对湘绮师是感佩得五体投地的。”[23]
后来湘绮老师在光绪三十年(1904)带齐白石等人游南昌，正好是七夕良辰，不能无诗， 湘绮老师出诗让齐白石联句没联上，于是齐白石觉得“作诗这一门，倘不多读点书，打好根基，实在不是容易的事。虽说我也会哼几句平平仄仄，怎么能够自称为诗人了呢?因此，就把借山吟馆的‘吟’字删去，只名为借山馆了”[24]。
在借山馆里，齐白石作的诗有几百首之多。而晚清文坛领袖樊樊山(樊增祥，1846—1931)是看得起他的诗的，印《借山吟馆诗草》时，是樊樊山作的序文，印在卷首。樊樊山对《借山吟馆诗草》的评价是：
凡此等诗，看似寻常，皆从刿心 肝而出，意中有意，味外有味。断非冠进贤冠，骑金络马，食中书省新煮 头者所能知，惟当与苦行头陀在长明灯下读，与空谷佳人在梅花下读，与南宋、前明诸遗老在西湖灵隐昭庆诸寺中相与寻摘而品定之，斯为雅称耳。[25]
得到樊樊山的称赞，齐白石非常高兴，但是这些诗与“南宋前明遗老”诗的忧愤感时之慨还是有差距的。
在湘绮老师去世的那一年，齐白石悲痛地哭祭了一场，但仍然坚持认为:
我作诗，向来是不求藻饰，自主性灵，尤其反对摹(模)仿他人，学这学那，搔首弄姿。但这十年来，喜读宋人的诗，爱他们轻朗闲淡，和我的性情相近，有时偶用他们的格调，随便哼上几句。只因不是去摹(模)仿，就没有去作全首的诗，所作的不过是断句残联。[26]
后来胡适之为齐白石辩护：
王闿运说白石的诗“似薛蟠体”，这句话颇近于刻薄，但白石终身敬礼湘绮老人，到老不衰。白石虽然拜在湘绮门下，但他性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒。[27]
齐白石赶上了时代的变迁，新文化运动领袖胡适热情称赞齐白石的诗文“朴素真实”，说“朴实的真美最有力量，最能感动人”，说齐白石“没有作过八股文，也没有作过古文骈文，所以他的散文记事， 用的字，造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢作或不能作的……”[28]作为新文化运动领袖的胡适如此欣赏齐白石，甚至还亲自为齐白石作《齐白石年谱》。所以齐白石有自信说自己“诗第一，印第二，字第三，画第四”[29]。直到最后直截了当地说：“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋，骂我的人固然很多，夸我的人却也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道。”[30]齐白石诗文上的造诣，与他到京城遇见的文人官员或者精英群体迥然不同，他是带着乡土的情怀，以平民的本色写诗词，他的诗不能用诗人的标准去看，但从记述艺术家一生遭际而言，的确是极尽生命的色彩，语言朴实，情真意切。
同样，姚茫父是靠自己努力奋斗从科举时代过来的人，他就是那个时代靠“读书改变命运”的典范。在京城文人圈，贵州人真的不多，姚茫父凭自己的性格魅力与江浙文人、官员如陈叔通、陈敬第、周肇祥都相友善，与湖湘文人、官员如陈师曾、周大烈、范源濂是一生至交，遇见齐白石时，他已经从交通部辞职，也辞去了北京女子师范学校校长一职，虽然兼了多个学校的职务，但是主要生活来源与齐白石一样，也是靠鬻画为生。姚茫父治经世学，小学则精研文字训诂音韵，绘画则通悉画史、画论，无论是五言还是七言古体诗皆出口成章，以曲题画，并世无几。他自己说：“予岂能画，诗而已，书而已!”“予为画非能画也，予所为画以博其诗与书之趣，而非欲与画史争一时之名，竞千秋之艺也。”[31]姚茫父当年实为京中巨擘，其画得力于书，得境于诗，得虚实相生于印，求诗、求题、求跋、求碑者无数，而他本人性格又具有贵州山里人的豪爽、率真和耿直，讲义气，也得罪不少人。
没有资料显示姚茫父对于齐白石的诗有过任何评价，也没有资料显示姚茫父对于新文化运动之“白话诗”“白话文”做过任何评价，而白石老人是以自信、敏感、多疑等复杂性格与真实情绪感受的微妙变化而著名的。1923年正月初七，民国收藏家吴静庵(1887—1947)邀众画家到他的寒匏簃雅集，姚茫父与金拱北、陈师曾、陈半丁、齐白石合作，为鄦惠鼎墨拓补景。鄦惠鼎又名无专鼎、焦山鼎，周宣王六年(前822)九月所铸。《商周彝器通考》载：“通耳高一尺六寸二分”，铭文十行，共九十四字，为焦山四古之一。
姚茫父题跋《鄦惠鼎补景与(陈)半丁(陈)师曾(金)鞏白合作》：
其一
脱手墨华又笔华，不教山寺伴袈裟。天台仙去云礽在，还到人间问阮家(谓伯元太傅墨本多出覆刻，故云)。
其二
盖鼎一枝道姓名，罗纶好事亦多情。无端入画兼香味，色色和成骨董羹(蜀罗梓卿纶喜制谜，尝以“黄牡丹”三字射予姓名， 书之以实其事)。癸亥人日集寒匏簃题，茫父姚华。[32]
姚黄是牡丹佳品，故人们又称黄牡丹为“姚黄”或“姚华”，罗纶(1876—1930，字梓卿，四川西充人氏)曾戏呼姚华为黄牡丹，而姚华画的黄牡丹的确也艳丽多姿，生意盎然。
齐白石在右下补题：“此幅寒匏翁欲余添上几笔，余以为姚茫父题记后不可着墨，蛇无足，何必苦添。然寒匏翁之意未可却，记而归之。癸亥正月，白石山翁。”[33]显然，齐白石这里题“余以为姚茫父题记后不可着墨，蛇无足，何必苦添”，一是表明姚茫父当时在北京画坛的地位，二是对姚茫父的诗或题跋的不服气，姚茫父就是科举时代凡诗都有典故、讲究声律的代表，白石老人最反感的是科举试帖诗。陈师曾在白石老人心目中不一样，大概还有一个原因是陈师曾没有参加过科举，得到父亲陈散原的支持， 进新式学堂，学习科学技术，掌握一门立身本领。
在《自述》快结尾时，齐白石对张次溪说：
我同陈师曾的交谊，你是知道的，我如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。师曾的尊人散原先生在世时，记得是二十四年乙亥(1935)的端阳节左右，你陪我到姚家胡同去访问他，请他给我作诗集的序文，他知道了我和师曾的关系，慨然应允。没隔几天，序文就由你交来。我打算以后如再刊印诗稿，陈、樊二位的序文，一起刊在卷前，我的诗稿，更可增光得多了。[34]
可见，齐白石在他的一生中，对自己的诗是多么看重，到1935年时，白石老人虚岁已经73岁，如果有“中国最后一位传统诗人”之誉，近代同光体诗派重要代表人物，又曾经与自己的老师王闿运等人结碧湖诗社的陈散原老人为他的诗刊作序，加上已有的樊樊山序文，他认为自己的诗刊就更加光彩了。
《白石诗草》共八卷，一共有754首诗，凡是《借山吟馆诗草》所没有收入的，此次都收了进去，1933年出版。“无才虚费苦推敲，得句来时且快抄。诽誉百年谁晓得，黄泥堆上草萧萧。”似乎一洗年轻时被老师王闿运说“薛蟠体”的委屈，疗愈长期以来内心的一种隐伤，诗，确实是齐白石一生之志。
三、荷花生日风波
在《自述》里，有一个众所周知的故事：陈师曾在琉璃厂看到齐白石刻的印章，便到法源寺见他，两人一见如故，即成莫逆。齐白石曾于《题陈师曾画》中论及彼此相熟到“君无我不进，我无君则退”，但在齐白石日记中，因陈师曾“诸子”未曾邀请其出席雅集而纠结于心，却鲜为人知。
民国十年(1921)农历六月六日，陈师曾、姚茫父、陈半丁、萧俊贤、杨潜庵等人在凌文渊的简庐雅集，没有邀齐白石。凌文渊与陈师曾、姚茫父、陈半丁既是同龄，又很友善。这天，他们酒后合写花卉扇，杨潜庵题款识：
辛酉六月六日，姚崇光、陈师曾、陈半丁、萧厔泉同集简庐作荷花会。酒阑共制此扇，以应 刘先生。潜庵杨昭隽(儁)记。[35]
过了三天，齐白石为姚茫父作扇32柄，心情之好，是平生作画第一回也。齐白石这样记录：“初九日，为姚茫父画扇卅二柄。未有不成画者。此余平生作画之高兴第一回也。”[36]在《自述》中并没有记录齐白石与姚茫父友好的一面。
到了农历六月二十四日，旧俗为荷花的生日，这次是齐白石召陈师曾、姚茫父、凌文渊等雅集庆祝。众人挥毫吟诗，兴致极高。齐白石画荷花30余幅，其中一幅系为凌文渊而作，姚茫父在画上题诗一首，齐白石次其韵和诗曰：
衰颓何苦到天涯，十过卢沟两鬓华。画里荷花应笑我，五年不看故园花。[37]
在高兴之余，齐白石这样记道：
初七日，自画荷花四幅，题记云：辛酉(1921)六月六日，江西陈师曾为荷花生日约诸友人，并张各家画荷以庆。师曾知余有所不乐从，竟能舍余。然余不能于荷花无情，亦能招师曾诸子以廿四日再庆。余画荷花四幅。此第一也……今日为荷花生日，余画荷花大小三十余纸，画皆未丑。有最佳者惟枯荷。又有四幅，一当面笑人，一背面笑人，一倒也笑人，一暗里笑人。师曾携去四幅，枯荷暗里笑人在内。有小横册页最佳，人不能知，师曾求去矣。[38]
从这里可见，齐白石与陈师曾、姚茫父的关系有张有弛。齐白石在日记中悄悄记下了因陈师曾“诸子”未曾邀请出席凌文渊家的雅集之郁闷，于是不仅自组雅集，更是一而再、再而三地画荷示人，名为荷花笑人，实际上分明满含怨气。齐白石与他们交往间的微妙情绪与敏感性格，于此可见一斑。
在作家凌叔华(1900—1990)的笔下，陈师曾“虽是仕宦人家生长，父亲又是有名诗人陈散原，但是他的举止言谈都很谦和洒脱，毫无公子哥儿习气”[39]。而齐白石的忘年交胡佩衡(1892—1962)曾经回忆，陈师曾在自己的画室指着墙上所挂齐白石作品对他说道：“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家能画得出来的。可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”[40]
如今很难确切知道陈师曾的原话和措辞，胡佩衡与其儿子胡橐合作编写《齐白石画法与欣赏》一书的时间已经到了1959年，“乡下老农”四字有那时期的特征，后人解读陈师曾对齐白石的态度可能也有不敬之处，也有学者认为这是陈师曾“实则终究是世家子嗣门第陈(成)见的自然流露”[41]，对于出身卑微、生性敏感的齐白石会造成伤害。但是，我们还可以从另一个角度解读，那时齐白石年龄比陈师曾等人大一轮，他们交往中也时常有风趣嬉戏的成分，就像梁启超给他女儿的信中称姚茫父为“姚胖子”， 还有凌叔华在《回忆一个画会和几个老画家》中描述：“姚茫父拍拍他的大肚子，笑道：‘别忘了这里面装的都是主人家的酒菜呢。’”[42]我们不能以齐白石现在的地位和身份去过度地解读或衡量当时他们之间的“敬”与“不敬”。
有学者惊讶地发现：“关于齐、陈相交的事实，只留下了白石老人一个人的记述。而且通过追忆使之变成了一个充满了故事性的‘佳话’，由于他的长寿和盛名，更由于后来读者对于伯乐善识以及知己有恩的心理期待和偏好， 这一故事得以彰显并被反复谈论。”[43]
四、牵牛花公案
民国八年(1919)的春天，梅兰芳的祖母八十寿辰。梅兰芳的祖母是名伶陈金爵之女，梅巧玲(1842—1882)之妇，以相夫焚券夙著义声。时年25岁的梅兰芳为祖母陈太君操办八十大寿，当时社会各界上流名人如吴昌硕、陈散原、姚茫父等纷纷馈赠文、词、诗、联、字、画，梅兰芳特邀姚茫父为其祖母赋《梅澜祖母八十乞诗》二首并以工楷书成。诗的第二首写道：“扬尘几见海曾枯?梦里春花识故都。犹喜孙枝妙歌舞，蓬莱消息问麻姑。”[44]民国九年(1920)二月十五日， 这一天是“花朝节”，旧俗以这一天为“百花生日”。姚茫父的好友、戏曲作家罗瘿公，邀集姚茫父等人在前门外的珠市口以西的新明大戏院看梅兰芳和程砚秋演戏，姚茫父作《花朝罗掞东约集新明院，观〈上元夫人剧〉》一诗，其中最后一句“愧我重来游赡部，生疏梅讯问鸳波”。并注云：“余与兰芳素稔，国变以来遂尔阔别，今日重逢翻如乍见。”[45]从中可知姚茫父与梅兰芳早在辛亥革命前便已相识了。
梅兰芳的缀玉轩在前门外北芦草园，他喜欢在庭院种多品种的牵牛花，喜欢请朋友来赏牵牛花，喜欢画家来画牵牛花。梅兰芳学画的启蒙老师是王梦白，又跟陈师曾、姚茫父、齐白石和陈半丁学绘画。民国九年(1920)的下半年，白石老人这样描述跟梅兰芳认识的场景：
记得是在九月初的一天，齐如山来约我同去的。兰芳性情温和，礼貌周到，可以说是恂恂儒雅。那时他住在前门外北芦草园，他书斋名“缀玉轩”，布置得很讲究。他家里种了不少的花木，光是牵牛花就有百来种样式，有的开着碗般大的花朵，真是见所未见，从此我也画上了此花。[46]
齐白石、陈师曾、凌植之、姚茫父、王梦白合作 花鸟草虫
轴 135cmx46.5cm 纸本设色
1920年 梅兰芳纪念馆藏
齐白石曾画牵牛花数十上百，其中有一幅比较特别，并引起了姚茫父与齐白石之间的一场牵牛花风波。
据《齐白石文集》记载，齐白石1922 年所作《牵牛花图》题识曰：
京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭，以为少所见也。白石。[47]
齐白石在这题识中用了比较重的两字：“诽”和“惭”，有学者猜测齐白石与姚茫父关系交恶始于1922年，并由此大加发挥，认为姚华之所以见之以为怪，是因为他未到过梅家，不曾观赏此花，之后真正看到了梅家的牵牛花，姚华于是大惭，齐白石才算挽回颜面[48]。
而姚茫父在看到此画后，作诗《齐白石自题画本见嘲，赋此解之》：
大牵牛不耐看，为将故事记梅澜。
题糕未信关诗胆，知味无须问马肝。
蓬荜迢遥犹本色，风云反覆已多端。
可怜画里扬风子，老去颠狂傍绮纨。[49]
也是对齐白石上面题识的回应。姚茫父的诗中都爱用典故，这首也不例外，“题糕”源自典故“刘郎题糕”，据说刘禹锡一次作诗时，想选用“糕”字，但是察觉五经上没有这个字，于是放弃不用了。“题糕”既看似比较谦逊，也不排除有毛遂自荐的胆识，主要还是前无明鉴的原因，题糕人才有机会。
不久，齐白石诗中写：
作画半生刚易米，题诗万首不论钱。
城南邻叟才情恶，科甲矜人众口喧。[50]
这首诗的关键是后面两句，“城南邻叟”和“科甲矜人”就是指姚茫父，因为齐白石初到北京时暂居城南之法源寺，与姚华的寓居之所莲花寺相邻，且姚茫父是科甲进士。诗中用“才情恶”和“众口喧”形容姚华，可以说是他们“互怼”的一次记录，后来学者在讲到齐白石与姚茫父交恶时都要引用这个材料。
翻看有关研究齐白石民国初年在北京画坛的文章，常见白石老人的一句话—“除了陈师曾以外，懂我画的人，简直是绝无仅有”，与之二元对立的是交恶、诽谤或鄙夷。其实，当时情况也不能以简单的“交恶”去概括，在这之后，姚茫父与齐白石仍然一起参加雅集，合作书画，一起参加第三次中日绘画联合展览会。
再回到牵牛花，姚茫父有一首《牵牛花》诗的题跋被大家忽视了。诗和题跋这样写：
一院秋光早作花，烟明露重尽繁华。灵鸟不渡银河没，何事牵郎处处家。(牵牛花吾乡名打破碗花，其谣曰：“牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!”儿女子戏喜歌之。)[51]
姚茫父的这首《牵牛花》不知创作的具体时间，他特意注明了贵州老家的牵牛花“吾乡名打破碗花”，就是形容牵牛花如碗之大。
同样，可能是在1926年间，姚茫父在另外一首《减字木兰花•牵牛花扇以江南豆擪汁写之》中，再次提到了“吾乡呼牵牛花曰打破碗花”：
天孙独处，未识人间拘绊苦。莫唱郎郎(吾乡呼牵牛花曰打破碗花。其谣云：“牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!”儿童喜唱之)，郎在裁云试锦裳。暗中迤逗，满地相思南国豆。红泪因风，洒向天河意可通。[52]
显然，姚茫父见到齐白石画的如碗大的牵牛花，并不是从齐白石角度理解的“诽”， 也不是“惭”， 如果要说姚茫父“见之以为怪”，一定是出于好奇，把京城梅兰芳家的牵牛花与自己贵州老家的牵牛花俗称联系起来了。姚茫父与一般的文人不同，他不是出身于书香门第，也不是成长于大城市的纨绔弟子，对花花草草少见多怪。他从大山来到京城，不但喜欢在自己的住处莲花寺庭院种满植物，还喜欢对花卉题跋，不但题梅兰竹菊四君子，也常常为牡丹、水仙、荷花等高贵、高洁之花题跋，也对蔷薇花、牵牛花、洋菊、栀子花、太平花、秋海棠、凤仙花、指甲花、紫藤等普通花卉进行题跋，在《题画一得(三笔)》一文中就对家乡的向日葵洋洋洒洒写了几百字。
显然，学术界对姚茫父的了解和研究不多，对于姚茫父的跨界领域研究得更少。姚茫父在晚年左臂残疾后，于1929年写了一部《黔语》，其中就对“牵郎郎”进行了解读：
贵阳有童谣曰：牵郎郎，约弟弟，打破碗，请坐地!郎呼如攮，音较高。故呼牵牛花为打破碗花。牵牛呼为牵郎，重言之曰牵郎郎也。所谓牵郎郎者，盖有牵牛为兴。牵郎少见故实。《邯郸记》第十四出金牛颂云：张骞凿空顾牵郎于汉渚。《紫钗记》三十三出似娘儿云：望牵河汉。《古轮台》第二曲云：想牵郎还望俜停。皆用牵郎，义仍必有所本，当更考之。然贵阳童谣所歌，亦非无征矣。[53]
这里，晚年姚茫父以古文字学家、戏曲理论家的广博知识，考证方言，追本溯源，说明俗语不俗，方言是汉民族语言的组成部分。有意思的是，牵牛花在西北一带叫“打碗碗花”[54]。
五、中日联合绘画展览
中国画学研究会于1920年5月29日在北京东城南池子石达子庙欧美同学会正式成立。在此之前，日本画家渡边晨亩与金城、周肇祥相识，希望共同发起中日联合绘画展览(日方称“日华联合绘画展览”)的倡议，这是源于日本画家渡边晨亩与北京画家群体的民间交流。中日联合绘画展览的倡议得到了日本画界正木直彦、小堀炳音、川合玉堂、小室翠云、竹内栖凤等的响应和支持。中国画学研究会的成立使得中日联合绘画展览会有了可能。
1920年11月，第一回联合展览在北京东城南池子欧美同学会举行，展出作品200 余幅。徐世昌、黎元洪、靳云鹏等政要出席，并购买作品。展览后来还移往天津河北公园商业会所继续举行。由于此次展览的成功，中日画家又分别在1922年5月、1924年4月、1926年6月举办了后三回联展。第二回展出作品300余幅，第三回展出作品近500 幅，第四回展出作品400余幅。
齐白石经陈师曾点拨后发起的“衰年变法”，成效产生于他参加的1922年第二回中日联合绘画展览会，由金城、陈师曾将齐白石的10幅作品带到日本，得到高度评价(“《桃花坞》富于气韵，墨色变化妙不可言”)和高价销售(“每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到了二百五十元银币”)[55]，从此“海国都知老画家”，齐白石在艺术上终于有了自信，正是这份自信，支撑着他一往无前地探索和创造。自此，齐白石在国内的艺术市场才渐渐打开局面。为此，齐白石一辈子都很感念陈师曾，说：“师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”[56]这是多年后齐白石在自传中的回忆。
邓见宽《莲花庵茫父》一文载：“民初陈师曾在教育部主管全国美术事业，姚华从旁协助。陈、姚将齐白石的画送往日本展览，一举成名，使齐白石终身难忘。”[57]现在尚未找到资料来佐证“ 姚华从旁协助”。不幸的是，陈师曾在第二回中日联合绘画展览会举办一年后去世了，而姚茫父则在第三回中日联合绘画展览会时出了大力。
时间到了1924年4月，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京， 为第三回中日联合绘画展览会而来。1924年4月24日至5月3日，第三回中的联合绘画展览会在中山公园举行。不料，4月26日的《晨报》头版刊登了一则题为《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》的公告，“因中央公园会址既窄，而主持其事者复意存畛域，不足以尽贡献之忱，爰公同商定于阳历四月二十九日起至五月二日假前门外樱桃斜街贵州会馆”。为了筹备贵州会馆的展览，姚茫父与凌直支、齐白石、陈半丁、王梦白、凌宴池等人组织了“北京画界同志会”。
《晨报》分别于4月28日、5月5日、5月6日这三天报道了日本画家代表团来华的接待和绘画展览有关事宜。根据报道可知，5月2日，日本画家代表团参观明陵、八达岭的活动与宴会，由齐白石与姚茫父等人陪同。5月3日在贵州会馆举办“北京画界欢迎日宾展览”，展览期间，齐白石与姚茫父还一并陪同泰戈尔参观展览。
日本画家代表团的参观活动，第一天是谒明陵，姚茫父有诗次小室翠云韵：“归鞍似恋晚山颜，驴背诗人政尔闲。寂寞长陵春更尽，料应天上恨人间。”[58]
翌日登八达岭长城，姚茫父有诗又次翠云韵：“回瞰居庸何处关?长城犹自在人间。于今帝业从销歇，不废嬴家万里山。”[59]乘车经南口返北京途中，日本画家荒木十亩即兴作画，姚茫父题诗于画上，《南口车中题荒木十亩画八达岭册》(长城在其上)，记叙了游览八达岭长城的经过和观感：“策蹇上层峦，扶筇陟秦关。秦关亘万里，四顾殊伟观。子孙帝王业， 后世多讥弹。今日风日佳，结伴相跻攀。美哉荒木翁，涉笔肖山颜。摄取秦城迹，持之归三山。留示三山人，应感帝业残。开箧展画读，时时墨华寒。”[60]
1924年5月6日，在前门外樱桃斜街贵州会馆举办欢迎茶会，《晨报》以《北京画界同志会欢迎日宾茶会》为题报道：
北京画界同志会凌直支、姚茫父、齐白石、陈半丁、贺履之、王梦白等，招待日本画家往谒明陵、八达岭一事，已见昨报。下午一时，该会员复请日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩、广濑东亩等十余人到樱桃斜街贵州会馆该会展览会参观陈列品。[61]
由报道可见，“北京画界同志会”的画家基本都以写意花鸟画著称，而《晨报》报道了姚茫父在欢迎茶会上的发言，意在使读者感受到“北京画界同志会”与其他画派或学会之间的差距。即使是在北京画坛传统派画家间也有矛盾：
同人等此次欢迎贵国(日本)艺术界代表之趣旨，前在南口饭店已表示(5月2日参观明陵当天的宴会场所)，无非因有一部分人排斥异己之结果，而后有同人等之展览会。艺术界本来各立门户，门户愈多，竞争愈盛，竞争乃愈速……同人等欢迎诸位，无非欲借此仰承指教，使知我国各派艺术界之短长。[62]
参会的日本画家代表荒木十亩做了智慧的回应，道：
弊国艺术界党派亦多，团体的竞争，无时或已。但竞争结果，进步亦速。日本前由中国输入种种文明，近则西洋文明，亦输入不少，旧有文明，即艺术一途，几有为其浸夺之势。幸而有竞争进步，使能维持至今。不过竞争自竞争，对外仍由各派共同为之。
本来艺术一门，愈有竞争而进步愈速，中央公园之展览会与贵会，均极有精彩，希望诸君愈益发挥个人之特长， 组织多种画会，最后忽归纳于一种联合大会，以表现一国之艺术，则同人殊不虚此一行矣。[63]
后来，齐白石在金城所赠的《菊竹图》上题了意味深长的一首诗：“黄花翠竹影交织，风急霜严要护持。各有本心忘不得，年年相重岁寒时。”[64]
齐白石此诗与荒木十亩的观点异曲同工，诗中以黄花、翠竹隐喻姚茫父和金城不同的门派思想，不同画人和绘画各有“本心”，又共生共存，应该相互“护持”，成为“岁寒”之友，而不要“风急严霜”，彼此侵袭，这种曲折而又善意的隐喻，显示出齐白石的智慧。齐白石的艺术旨趣和“北京画界同志会”的一些画家更为相近，他和金城也确有着不错的交往关系。
经过四次中日联合绘画展览会的交流，齐白石显然在日本人中大有市场。1929年4月19日，在燕京日本人俱乐部的齐白石画展中，日本外交官须磨弥吉郎为齐白石大胆的画风所震撼，买下了《汉隶对联》和全展最贵的《松堂朝日图》。7月，须磨弥吉郎在姚茫父和瑞光和尚(1878—1931，齐白石的学生、莲花寺住持)的引荐下拜访了白石翁画室，开始了对齐白石和瑞光作品的收藏。[65]从这个角度可以说，通过以姚茫父为主促成的贵州会馆这次展览，助推了日本人对齐白石画作的购买和收藏。
1929年，齐白石刻“一切画会无能加入”[66]；1935年，刻一方“齐白石”，在边款上亦提到“一切画会无能加入”[67]，表明“北京画界同志会”几乎不能算是一个“画会”， 而是非常短暂并渐渐消匿于时间的一个临时组织。有研究文章认为，“一切画会无能加入”这句话作为印文公之于世，表明它此时已成了齐白石在与北京画坛传统派画家的交往中一种对外的自我人设和形象经营[68]。
陈师曾、金城、姚华分别于1923年、1926年、1930年去世。多年后，齐白石怀念陈师曾时，还是把姚华与陈师曾放在一起，“陈画姚题”的时代一去不返：“人人夸誉妙徐黄，画出花枝满纸香。造物有才添欲忌，翻教老泪哭槐堂。安阳石室人何在?题句姚华去不还。我辈莫愁须饮酒，死生常事且开颜。”[69]
1944年凌文渊去世，齐白石悲痛作《哭凌直支》，同样并提“陈姚”，比他年轻的都一个个离他而去，他慨叹，假如陈师曾、姚华地下有知，凌直支同他们相逢后，应在一起吟诗作画，共续当年的风流：“地方无鬼君何害，泉下新邻君又愁。倘若陈姚知识在，相逢应续旧风流。”[70]没有了陈师曾，白石老人失掉了一个知己，心里头觉得异常空虚；没有了金城、姚华、王梦白、凌文渊等棋逢对手的画家，其实，白石老人开始感到孤寂了。
诗中把姚茫父同陈师曾相提并论，再次表明了齐白石对历史的尊重，因为姚茫父、陈师曾同为民初北京画坛领袖，并称“姚陈”，齐白石并未因他同姚茫父的个人矛盾而否认其在民初北京画坛的地位。
六、同一时期的“骂人”与“登门求教”
姚茫父有一首诗《齐山人紫藤萝》：“绕径花开若若垂，最难颓干兢生枝。山人画得吾能状，编爆悬门压岁时。”[71]有学者指出称呼“ 齐山人”是不敬和不尊重，以“编爆悬门” 来形容齐所画藤萝，含有诙谐、取笑的意味。[72]
齐白石的号是“白石山人”，不过他常常用一半，“齐白石”或者是“齐山人”，吴昌硕给他订润格时就称“齐山人”，他的好友樊樊山和郭葆生也称呼他为“齐山人”。“我的老师给我取了一个白石山人的别号，人家叫起我来，却把‘山人’两字略去，光叫我齐白石，我就自己也叫齐白石了。”[73]白石老人有“三百石印富翁”印，是他收藏了许多石章后的自嘲。许多别号，都是他作画或刻印时所用的笔名，比如木居士、木人、老木，这都是说明他自己是木工出身。杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农，是纪念他老家所在的地方。齐大，是戏用“齐大非偶”的成语。寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、寄幻仙奴，是因为他频年旅寄，同飘萍似的，所以取此自慨。当初取此“萍”字做别号，是从濒生的“濒”字想起的。借山吟馆主者、借山翁，是表示随遇而安的意思。
当然，齐白石是希望别人称他为“白石先生”!早在1903年，齐白石随夏午诒一上北京时，当时他的角色只是为夏午诒之如夫人课画的家庭画师，夏午诒曾赠齐白石印一枚，印文书“白石先生”四字，齐白石言自愧不能受，夏午诒恭维道：“以先生才艺骨节，倘束发读书，与渊明何异?后千万年不愧自称五柳先生。公五百年后方不愧自称白石先生也。”[74]
齐白石在北京临行之时，在李玉田笔铺，定制了画笔六十枝，每枝上面，挨次刻着号码， 刻的字是：“白石先生画笔第几号。”“当时有人说，不该自称先生，这样地刻笔，未免狂妄。实则从前金冬心(编者注：1687—1764，名金农)就自己称过先生，我摹(模)仿着他，有何不可呢?”[75]
梅兰芳与齐白石初次见面就称呼“齐先生”，齐白石感到受宠若惊，“记得先朝享太平，草衣尊贵动公卿。如今燕市无人问，且喜梅澜(蘭)呼姓名”[76]。可见，齐白石因自己出身卑微，自尊心又极强，心里认可的是能够发自心底真正尊重他的人，而未必仅是能识其画者。
姚茫父在《再复邓和甫论画书》中提出：“盖尝反于寻常，而以不美为美者也。然一言突破藩篱，以不美为美，则犷悍、粗豪、恶作皆可托之以雄一时， 如时人齐山民之流是也。”[77]这里姚茫父以“齐山民之流”谓之，已显不敬，当然亦有身份歧视之嫌。本来，“以不美为美”是姚茫父画论的一个美学观点，他所强调的“不美为美”实质上是将赏析画作的关注点转向画面背后所蕴含的画者自身涵养，其审美意趣不再局限于画面本身的方寸之地，而更关注画作背后的精神气质。这一观点在姚茫父为陈师曾《拟汉(故事)画扇面》的题词中得到了进一步明确的阐释，“师曾善为汉画象(像)石刻，而变化于己，能以不美为美，盖纳妍妙于高古之中”[78]，直接点明了文人画追求的是“高古”的境界，诸如先秦遗风、汉唐气度才是受推崇的境界。
姚茫父推崇以吴昌硕为代表的金石画风，也曾多次临摹吴昌硕的作品，1926年临摹吴昌硕的《古柳垂绿图》便是这类作品中的典型代表。题记中自述该画乃临摹自吴昌硕的画作：“近世多学缶翁，然有其粗野，而无其古朴，盖臆浅腕弱也。”[79]一语切中，指出时人学吴昌硕未得其真意与精髓的弊端。
陈师曾指点齐白石学习吴昌硕，但据齐白石的好友胡佩衡的说法，齐白石一生之中根本就没见过吴昌硕。第一次打交道，是通过齐白石的好友、著名报人胡鄂公(1884—1951，字新三，号南湖)的关系，吴昌硕为齐白石“站台”，写了一张润格；第二次是1924年，吴昌硕为齐白石的画集题写了“白石画集”四个篆字。只是表示支持新生力量，缶翁对齐白石有点不屑，晚年曾说：“北方有人学我皮毛，竟成大名。”齐白石心中生郁闷之气，刻了一枚印章：“老夫也在皮毛类”，并把自己比为石涛，写下几句诗，“皮毛袭取即功夫，习气文人未易除。不用人间偷窃法，大江南北只今无”。大约在1930年，齐白石甚至画了一幅名为《人骂我我也骂人》的画，以表达胸中愤懑，这一年，姚茫父去世，此时距吴昌硕去世已3年。
姚茫父《再复邓和甫论画书》说“齐山民之流”大约是在1927年，而有意思的是，齐白石“登门求教”故事也是在1927年。
熊穆(1912—1996，谱名其穆，字圣敬)是姚茫父的外甥，写过一篇《一颗过早陨落的星—回忆舅父姚华》，其中记述了自己寄宿莲花寺时所见齐、姚交往细节：“有人说舅舅与齐白石老人有矛盾，我看不是事实”。1927年夏，齐白石带着自己创作的两幅山水画，到姚华寓居的莲花寺向他求教。齐白石擅长画条幅花卉，对画横幅山水不太见长，姚华对他说：画横幅不仅要注意纵深，而且要讲究场面的宏大，边讲边在宣纸上示范。后来齐白石拿出他带去的一幅画请姚华斧正。临别时，齐白石将姚华改过的画细心卷好带回珍藏，而将那幅未改过的画揉成一团扔进字纸篓中。熊穆写道：“我便好奇地从字纸篓里，把齐老先生丢弃的纸团拾了起来，展放桌上观赏，虽然我并不十分懂画，但我喜欢这幅山水，于是便把它叠了起来，夹进书里。没想到这幅画一放就好几十年。”[80]
纵观齐白石一生的山水创作，条幅和中堂多，横幅和手卷少，这可能是因为齐白石不太擅长平远的宏大场面表现，可见姚华的评价是有针对性的，使齐白石的登门求教不虚此行。熊穆的这篇文章目前未见其他佐证，但所述亦尚属合情合理。齐白石向陈师曾请教，张次溪在《齐白石的一生》曾经提到，那时齐白石住在宣武门外的法源寺，陈师曾住宣武门内槐堂，距离不远，“他每天晚上，总是挟了他画的卷册条幅之类，进宣武门，到陈师曾家去，很谦逊地请求指教。”[81]
七、京华美专风云
要简单说清楚京华美专并是一件不容易的事。
1936年的《京华美术学院年刊》上登载了当时作为教务长的邱石冥写的一篇序：
本院自前校长茫父先生创办以来，迄今十有二载，初名京华美术专门学校，廿年秋改组为北平美术学校，廿二年秋，乃更今名—京华美术学院，其间几经波澜，不绝如缕，赖诸同人之努力奋斗，得以继承先生遗志。[82]
京华美专是1924年由六位刚从国立北京美术专门学校师范系一班毕业的学生—高希舜、王石之、邱石冥、王君异、储小石、谌亚逵筹组，推举姚茫父为首任校长，并成立董事会，姚茫父作为校长时所订立的“安、雅、玄、易”是京华美专的校训，旨在教导学生安心学习，就雅避俗，追求玄妙，归与平易。[83]
那么齐白石是什么时候开始在京华美专授课的呢?又是谁请齐白石去授课的?
1936年的京华美专
1940年6月30日第6版《京华美术学院第十六届成绩展特刊》之《如此京华》中有这样的描述：“当初创办成立时，只有学生九人……校长训话，解释‘安雅玄易’四字的校训，完毕时，齐老先生训话，只说了一句：‘好，就是姚校长所说这样，大家努力去做。’”[84]这说明建院之初，齐白石参加了京华美专成立大会。是不是建院之初的校长姚茫父邀约齐白石来授课呢?
齐白石曾说自己“不好为人师”，在1926年9月29日至10月3日的《顺天时报》(第8073号至第8077号)上，齐白石曾连续五天在报纸头版以极其醒目的大字刊载《齐白石不好为人师》的声明，其上云：“有某校称白石为教授者，白石大不乐，人各有性情也。”1927年7月5日《顺天时报》(第8336号)登载齐白石写的《与王代之书》，其中有一句：“去年京华美术专门学校，曾迭次来请，彼时曾登报声明，不好为人师。邱生尝及门，终未允诺。”
京华美术学院给齐白石聘书 内19.5 cm×45.5 1942年
齐白石至邱石冥信札 本幅26.5 cm×17.5cm；题跋26.5 cm×17cm
那么，齐白石什么时候开始在京华美专授课?《白石老人自传》中有这样一句：“ 我的学生邱石冥，任京华美术专门学校校长，请我去兼课，我已兼任了不少日子。”[85]邱石冥任京华美专校长时，他即聘齐白石到校教课，时间应该是在1929年3月前。
邱石冥(1898—1970)，原名树滋，又名稚，号石冥山人，贵州石阡白沙镇人。1921年考入国立北京美术学校，得京城画家姚茫父、王梦白、齐白石等辅导，其绘画达到“落笔超群”境地。邱石冥作为姚茫父在北京的老乡，姚茫父对其自然友善有加。姚茫父在介绍邱石冥早期作品时说：“石冥画兼有师曾、梦白之风，往往与余合作，识者莫不赞赏。”[86]并有《题邱石冥画》：“水声动复静，秋光去复来。溪边花作态，犹似晚春开。”[87]
1927年，邱石冥拜齐白石为师。齐白石的弟子有三类：第一类为入室弟子，始终守齐， 或与七十二贤人相似，李苦禅等便是；第二类乃拜门弟子，一些成名或未成名的画家，虽非法齐，而慕齐之名，邱石冥、王雪涛便是；第三类为艺术学院的学生。[88]
齐白石还引荐自己的学生、莲花寺住持瑞光和尚到京华美专去任教，“石冥深知瑞光的人品和他的画格，表示十分欢迎。京华美专原是一所私立学校，权力操在校董会手里，有一个姓周的校董，是个官僚，不知跟瑞光为了什么原因，竭力地反对，石冥不能作(做)主，只得作罢。为了这件事，我心里很不高兴，本想我也辞职不干，石冥苦苦挽留，不便扫他的面子，就仍勉强的(地)兼课下去”[89]。当时京华美专董事长为周震麟(1875—1964)，姚茫父、周肇祥、凌文渊、沈伊默等人都为董事，这里有两个姓周的， 这位姓周的校董很可能就是周肇祥。
周肇祥曾对学生说：“千万不要学齐先生，他的画是骗人的。”他在自己的《东游日记》记载道：“其过于追求新者，乃至丧失其故美，真可浩叹，余仍以能从旧法而得新趣者为佳。”[90]齐白石就是周肇祥口中“过于追求新者”，同时周肇祥又在报纸上公开撰文批评齐白石“属‘野狐参禅’‘不守古法’”[91]。齐白石对于周肇祥的回应便是：“公居京师，画名虽高，妒者亦众。同侪中间有称之者，十言之三必是贬损之词。”[92]
为提携后辈，姚茫父与凌文渊、王梦白一道为国立北京美术专门学校学生、后来成为京华美专教授的高希舜(1895—1982)定润例，由齐白石代为书写。内容如下：
湖南高爱林鬻画例：高君爱林名希舜， 自号一峰山人。幼嗜美术，聪颖过人，曾肄业于北京美术专门学校，诸教授尝称许之，以为校中之学生无二。卒业，果然作画匠心独造，能自成流派，雕刻亦别有独到处。犹谦谦未足，复穷学于日本历有年，异国士夫见其画刻，推重之。高君热心教育，创立京华美术专门学校，同人劝其鬻画以供同好，且济该校之费资。有欲索其画者， 无定价也，面议可矣。介绍人凌文渊、王梦白、姚华。戊辰，明日中秋，齐璜代书。[93]
时值1928年中秋前一天，我们可以想象他们的师生情谊，也可以想象京华美专同人齐心合力推荐自己学生的场景应该是和谐温馨的。
1929年8月22日，邱石冥的绘画展览在天津大华饭店开幕，齐白石与姚茫父两人都对邱石冥的画作和人品给予肯定与褒奖。姚茫父以残臂为《北洋画报》题字“邱石冥展览特刊”，齐白石也为邱石冥所画《百花图长卷》题字：
石阡画笔一传神，写出幽花色色新。年少多能心似铁，芒鞋不出旧京门。天工造化夺能真，展卷犹疑香有魂。风露雨阴施不到，百花未受一丝恩。[94]
齐白石对邱石冥多有提携，邱石冥所用的印章“我之自然”“石冥”“寂园”都是齐白石所刻。他居室大门上常年挂的“寂园”匾牌，以及室内长挂的“漏曳造化秘，夺取鬼神功”对联也是齐白石为勉励学生不断进取而赠。多年后的1943年，邱石冥举办画展，自日军占领北平后便闭门拒客、谢绝应酬的齐白石，破例为邱石冥的画展题了一段长词《遇邱生石冥绘画》，其文曰：“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多为己长。总而言之，要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽谤，自不凡庸。”[95]
这是齐白石对弟子邱石冥为人为画的赏识，可是后来研究者说齐白石此番题跋可谓用心良苦，虽然欲说还休，但也显有所指， 邱石冥乃是姚华同乡，又同为齐白石与姚华的徒弟。
饶有趣味的是，北京画院收藏的齐白石遗物中有一件邱石冥所画的《蘑菇》，仅仅为草草几笔抹出的两个蘑菇，齐白石却一直珍藏着，他还把姚茫父早年赠给邱石冥的诗作题写于《蘑菇》图上：“徐杨陈死成荒落，旷代乡邦几画才。喜见石阡邱孺子，好从垒土起层台。”
邱石冥 蘑菇 托片 纸本设色
33cm×11cm 无年款 北京画院藏
姚茫父在诗中把邱石冥与明代画家徐渭、杨文聪相比，足见其对自己的同乡邱石冥的器重与期望。齐白石把姚茫父的诗抄一遍，说明认可姚茫父的诗，也认可其对邱石冥的评价。这一件作品，也可以看作姚茫父、邱石冥和齐白石三人的合作，见证了他们三人在京华美专的交集和烟云。
《自述》在扉页上有一段说明：齐白石这篇“自述”之作，是他在七十一岁时，计划请吴江金松岑(编者注：1874—1947，又名天羽)为他写传，他自己口述生平由他的门人张次溪笔录后寄给金氏，作为写传的基本素材。唯因世事推移，白石老人时作时辍，至齐氏晚年，体力渐衰，更屡续屡断，所以该“自述”止于1948年，时齐氏已八十有八。[96]
白石老人开始作《自述》的时间已经到了1933年，此时距陈师曾去世已10年，距姚茫父去世3年，无论功过是非，“姚陈”都不知了，正如齐白石在《题姚华画幅》诗中所写：“百年以后见公论，玉尺量来有寸分。死后是非谁管得，倘凭笔墨最怜君。”[97]
此时的白石老人已功成名就，完全有自信说：“ 谁比谁高明， 百年后世， 自有公评。”
齐白石与姚茫父之间的关系，与其说是个人的恩怨，倒不如说是时代洪流下的两种典型的代表。虽然他俩都是从农村来到京城，都没有任何的背景，但作为科举制度下的最后一代文人，良好的传统教育和新式教育的有机结合使姚茫父虽然能以一种更加开放的态度来思考传统文人画和西画，不致媚外，不致顽固保守，但是他面对的是当时动荡的社会现实，面对五四运动以来反传统的滚滚浪潮，由“中心”变成了“边缘”。收藏家姜德明在《姚茫父与陈师曾》一文最后说：“半个多世纪以来，我们对姚茫父这位艺术家有点过于冷漠了，现在到底有多少人还能记得他的名字?”[98]而齐白石从木匠到画家，到国际艺术大师，顺应了历史的潮流，由“边缘”变成了“中心”，他将文人传统与民间传统自然而然地结合起来，生动，鲜活；他继承了传统文人画又抛弃了文人画的僵化程式，为文人画注入了时代气息和清新的内容。文人画在20世纪发展过程的重大转折中，齐白石做出了重要贡献，同时，齐白石也在这一过程中完成了以木匠讨生活的“木人”到“文人”身份的转换。1953年齐白石被国家文化部授予“人民艺术家”称号。齐白石于1957年去世，直至如今，世人对他的追慕愈演愈烈，这就是历史发展使然。
(作者系贵阳孔学堂文化传播中心特聘专家，本文转刊自北京画院，选自《齐白石研究》(第十辑)，澎湃新闻略有编辑，)
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注释：
[1]夏敬观(1875—1953)，近代江西派词人、画家。1900年后在上海随文廷式学词。1902年入江宁布政使李有棻幕府，并受两江总督张之洞之邀办两江师范学堂，任江苏提学使。1907年任江苏提学使兼上海复旦、中国公学等校监督。此时辞官在家。高步瀛(1873—1940)，字阆仙，直隶顺天府霸州人(今河北省廊坊市霸州市)。清光绪二十年(1894)举人，定兴书院山长、保定畿辅大学堂教习，桐城派后期古文家吴汝纶的学生。此时是任教育部佥事、教育部编审处主任。罗惇曧(1872—1924)，字掞东，号以行，又号瘿庵，晚号瘿公。早年就读于广雅书院，后康有为在广州万木草堂讲学，曾从康游，与陈千秋、梁启超并称高弟。光绪二十九年(1903)副贡，即清制在乡试录取名额外列入备取，可入国子监读书，称为“副榜贡生”，但是后来罗惇曧仍屡试不中，只好纳捐若干，报请取得主事，调邮传部郎中，与姚茫父成为同事。罗惇曧以能诗善书名于时，有《瘿庵诗集》传世，嗜好梨园，是程砚秋的伯乐。易顺鼎(1858—1920)，字实甫、实父，龙阳(今湖南汉寿)人，易佩绅之子。光绪元年(1875)举人。曾被张之洞聘主两湖书院经史讲席。此时任印铸局长。工诗，与樊增祥并称“樊易”，著有《琴志楼编年诗集》等。
[2]邓见宽选注《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000，第42页。
[3]姚华：《弗堂类稿》上卷，李华年、严进军点校，贵州人民出版社，2017，第32页。
[4]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•信札及其它》，广西美术出版社，2014，第130—131页。
[5]齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自述》，山东画报出版社，2000，第111—112页。
[6]同上书，第133页。
[7]同上书，第113—115页。
[8]张次溪：《齐白石的一生》，人民美术出版社，2004，第104—105页。
[9]张次溪：《齐白石与广东人之关系》，载《艺文丛辑(第十五辑)》，艺文印书馆，1978，第213页。
[10]张次溪：《燕京访古录》，中华印书局，1934。
[11]张次溪编《清代燕都梨园史料》(上册)，上海书店出版社，1996，第41页。
[12]朱京生：《一桩骂人公案—〈白石老人自述〉索隐之三》，载《中国画学》第2辑，故宫出版社，2012。
[13]张楠：《法源守里旧逡巡—齐白石与法源寺关系考》，载北京画院编《齐白石研究第七辑》，广西师范大学出版社，2017，第68页。
[14]同注[2]，第49页。呼巴狗(元人语曰：魔合罗)，旧俗农历七月初七用以表示送子的吉祥物，亦作为玩偶。元孟汉卿《魔合罗》第一折：“每年家赶这七月七入城来卖一担魔合罗。”
[15]两信均由北京画院收藏，见北京画院编《齐白石研究(第八辑)》，广西师范大学出版社，2020，第86页。
[16]同注[5]，第115页。
[17]陈师曾：《陈衡恪诗文集》，江西人民出版社，2009，第94页。
[18]同注[3]，第14页。
[19]同注[5]，第67—68页。
[20]同注[5]，第73页。
[21]同注[5]，第75页。
[22]王闿运：《湘绮楼日记》，岳麓书社，1997，第2249页。
[23]同注[5]，第81—82页。
[24]同注[5]，第98页。
[25]樊增祥：《借山吟馆诗草序》，出自黎锦熙：《齐白石的诗—〈齐白石作品集〉诗集序》，载《齐白石作品集•第三辑•诗》，人民美术出版社，1963。
[26]同注[5]，第109页。
[27]胡适：《齐白石年谱》，商务印书馆，1949，第11—12页。
[28]同上书，第2页。
[29]胡絜青在“齐白石遗作展”座谈会上的发言，转引自北京画院编《齐白石研究(第八辑)》，广西师范大学出版社，2020，第6页。
[30]舒俊杰：《〈白石老人自传〉和〈白石老人自述〉异同初探》，载中国湘潭齐白石研究会、中国湘潭齐白石纪念馆编《齐白石研究文集(第一辑)》，1997。
[31]邓见宽选编《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996，第197页。
[32]同注[3]，第175—176页。
[33]杜鹏飞：《艺苑重光—姚茫父编年事辑》，故宫出版社，2016，第242页。图见北京翰海2015秋季拍卖会，第008号拍品，尺寸：128cm×68.5cm，以48.3万元的价格成交。
[34]同注[5]，第203页。
[35]同注[33]，第220页。
[36]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•日记(下)》，广西美术出版社，2014，第281页。
[37]郎绍君、郭天民主编《齐白石全集(第十卷)》第一部分，湖南美术出版社，1996，第96页。
[38]同注[36]，第280—282页。
[39]凌叔华：《凌叔华自述自画》，中国青年出版社，2013，第115页。
[40]胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，文化艺术出版社，2011，第45页。
[41]张涛：《两字槐堂如写上无群鉴赏买相争—齐白石、陈师曾关系新考》，载北京画院编《齐白石研究第五辑》，广西美术出版社，2017，第44页。
[42]同注[39]，第120页。
[43]邓锋：《“显隐”与“进退”—齐、陈相交背后的地缘文化背景与艺术相互影啊关系再探》，载北京画院编《齐白石研究(第五辑)》，广西美术出版社，2017，第9页。
注释:
[44]同注[3]，第13页。
[45]同注[2]，第83—84页。
[46]同注[5]，第118页。
[47]齐良迟主编《齐白石文集》，商务印书馆，2005，第269页。
[48]民国后生：《幸有梅郎识姓名—齐白石、梅兰芳交游略考》，载《齐白石师友六记》，广西师范大学出版社，2020，第224页。
[49]同注[3]，第29页。
[50]朱京生：《一桩骂人公案—〈白石老人自述〉索隐之三》，载《中国画学》第2辑，故宫出版社，2012。
[51]同注[31]，第325页。
[52]同注[3]，第325—326页。
[53]姚华：《书适》，邓见宽选注，贵州人民出版社，1988，第195—196页。
[54]李天芳：《打碗碗花》，20世纪90年代人民教育出版社九年义务教育六年制小学语文课本二年级下册。
[55]同注[5]，第131页。
[56]同注[5]，第133页。
[57]贵州省政协文史与学习委员会：《贵州文史资料选粹(科教文卫篇)》，贵州人民出版社，2010，第384页。
[58]同注[3]，第48页。
[59]同上。
[60]同注[3]，第158页。
[61]1924年5月6日《晨报》第6版刊《北京画界同志会欢迎日宾茶会》。
[62]同上。
[63]同上。
[64]齐白石：《白石诗草》(甲子至丙寅)，载王明明主编《北京画院藏齐白石全集•综合卷》，文化艺术出版社，2010。
[65]吕晓：《翁似高僧僧似翁》，载《齐白石师友六记》，广西师范大学出版社，2020，第183页。
[66]郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第八卷》，湖南美术出版社，1996，第46页。
[67]北京画院主编《齐白石三百石印朱迹》(下)，广西美术出版社，2012，第420页。
[68]李文琪：《由“一切画会无能加入”管窥齐白石与民国北京“传统派”的关系》，载北京画院编《齐白石研究第八辑》，广西师范大学出版社，2020，第132页。
[69]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•诗稿(下)》，广西美术出版社，2014，第453页。
[70]齐白石：《齐白石全集第十卷》第一部分，湖南美术出版社，1996，第78页。
[71]同注[31]，第405页。
[72]同注[12]，第154页。
[73]同注[5]，第30页。
[74]北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿•日记(上)》，广西美术出版社，2014，第69页。
[75]同注[50]，第97页。
[76]同注[36]，第239页。
[77]同注[31]，第51页。
[78]同注[31]，第153页。
[79]顾雪涛：《民初北京画坛的双子星座—姚华与陈师曾》，《贵州文史丛刊》2014年第4期。
[80]熊圣敬：《一颗过早陨落的星—回忆舅父姚华》，载《姚茫父纪念集》，贵州省文联自印，1986，第18页。
[81]同注[8]，第102页。
[82]陈昌繁编《邱石冥文集》，重庆出版社，2014，第3页。
[83]邱石冥：《阐明京华宗旨》，《立言画刊》1940年第92期，第99页。
[84]张楠：《齐白石在京华美专过往考：兼论其与邱石冥的师徒之谊》，载北京画院编《齐白石研究第八辑》，广西师范大学出版社，2020，第84页。
[85]齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自传》，人民美术出版社，1962，第81页。
[86]陈晗晟：《一代精神属花草—记美术教育家、画家邱石冥》，《美术研究》2007年第3期，第100页。
[87]同注[31]，第410页。
[88]沈正元：《记齐白石》，《立言画刊》1939年第56期，第11页。
[89]同注[85]，第81页。
[90]周肇祥：《东游日记》，京华印书局，1926，第12页。
[91]陆丹林：《吴昌硕与齐白石》，《永安月刊》1949年第118期。
[92]齐白石：《壬戌纪事》，载《北京画院藏齐白石全集•手稿卷》，文化艺术出版社，2010，第29页。
[93]高琨琦、毛国莉主编《三友遗珠王梦白、齐白石、高希舜遗作选》，北京工艺美术出版社，2012，第88页。
[94]《北洋画报》1929年第362期，第3页。
[95]同注[84]，第93页。
[96]同注[5]，扉页。
[97]郎绍君、郭天民主编《齐白石全集第十卷》第一部分，湖南美术出版社，1996，第60页。
[98]姜德明：《燕城杂记》，复旦大学出版社，2012，第179页。
孙过庭《书谱》序原文及译文
孙过庭何许人也？唐代著名书法家，名虔礼,以字行,陈留人(今河南开封),郡望出自富阳，官至率府录事，而《书谱序》自署“吴郡孙过庭。”
《书谱》其内容极其丰富博大，精深意远。《书谱》在艺术主张、学书步骤、真草之辩证、书体的功用和特点都有独特见解，而在学习态度、立身务本道德修养等方面也亦有宏论。这些艺术主张对于学书法者而言，乃是圣经一般的存在。
下面是书谱序的原文及译文，文末奉上孙过庭《书谱序》九米长卷：
夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云： “ 顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其馀不足观。 ” 可谓钟张云没，而羲献继之。又云： “ 吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。 ” 此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事。评者云： “ 彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。 ” 夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓 “ 文质彬彬，然后君子。 ” 何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！
译文：古来善于书法的，汉魏时有钟、张的绝艺，晋末则二王并称精妙。王羲之说： “ 我近来研究各位名家的书迹，钟繇、张芝确实超群绝伦，其余的，都不值得观赏。 ” 可以说自钟、张死后，只有王氏父子才能继承他们。 ( 王羲之 ) 又说： “ 我的书法与钟繇、张芝比较：跟钟可以相抗，或许可以超过他。张芝的草书，和我不相上下，但张芝精熟，临池学书，弄到池水浑是墨黑，假如我对书法用功到这个地步，未必不如他。 ” 这是他推许张芝、又自以为超越钟繇的意思。从王氏父子的专长来观察，虽未尽贯彻前人的规范，但从兼采会通这一点来看，是无愧于书法艺术的。评论者说： “ 他们四位大书家，可称古今独绝；但今人 ( 二王 ) 不及古人 ( 钟、张 ) ：古人质朴，而今人妍美。 ” 质朴因时代而变化，文采随时尚而转移。虽然书契的创作，正是为了记录语言， ( 但由于时代崇尚不同 ) 书风也由醇厚变为浮薄，由质朴变为华采，沿旧推新，那是事物发展的常态。书法贵在能学古而不违背时代，趋今又不与弊俗混同，所谓 “ 文采和朴实配合适宜，才是君子的风度。 ” 何必 ( 专守古人 ) ，弃精美的宫室而穴居野处，舍珍贵的宝车而乘原始的笨车呢！
又云： “ 子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。 ” 意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬： “ 卿书何如右军？ ” 答云： “ 故当胜。 ” 安云： “ 物论殊不尔。 ” 于敬又答： “ 时人那得知！ ” 敬虽权以此辞，折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰： “ 吾去时真大醉也！ ” 敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。
译 文： ( 评论者 ) 又说： “ 王献之不及王羲之，就好象王羲之不及钟繇、张芝一样。 ” 我以为这种批评只得到它的大体要点，但没有说明它的始末原由。钟繇专长于楷书，张芝尤其精于草体；他俩的长处，王羲之都兼而有之。比张芝的草书，他多一样真书的长处；比钟繇的楷书，又多一样草书的擅长。虽然从专精这一点上说王羲之比他们差些，但他能多方涉猎，集取众长。从总的来看，彼此互有短长。谢安素来擅长 “ 尺牍书 ” ，瞧不起王献之的书法。献之曾精心书写一信给他，以为一定会得到谢安的赏识而把它收藏起来，不料谢安即在信的后面写上 了答复送还他，献之感到非常遗憾。谢安曾经问过王献之： “ 你的书法跟你的父亲比较怎样 ?” 答道： “ 当然比他好！ ” 谢安说： “ 舆论却不是这样啊！ ” 献之又回答说： “ 一般人那里懂得呢！ ” 献之虽然勉强以这样的回答，来反驳谢安的看法，然而自称胜过他的父亲，这不是太过份了吗！况且， ( 做儿子的 ) 应该立身行道，把名声传到后代，使父母的名誉也随之显耀起来。当年曾参经过 “ 胜母里 ”’( 因憎恶这个名称， ) 所以不肯进去。
而献之的笔法，是承传羲之的书法的，虽然大略学到了规模法则，其实恐怕还未能全部继承下来呢！何况以假托神仙传授为辞，而耻于推崇家学，用这样的态度来研究书法，又比面墙而观好得上多少呢！后来羲之到京城，临行时曾在壁上题字。献之偷偷把它擦掉，在原来的地方另行改写，并自以为写得很不错。
羲之回来后看到了，感叹地说： “ 我走的时候，真是醉得厉害啊！献之听了，内心才感到惭愧。由此可知，王羲之比起钟繇、张芝，那只有专精与博习的区别；而献之比不上羲之，这是无可置疑的。
余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志 。
译文： 我在十五岁左右的时候，便注意学习书法，体昧钟繇、张芝遗作的伟绩，吸取羲之、献之创造的法度，深入思考，专心钻研，时光已过去二十多年了，但还缺乏入木三分的技巧，而临池学书的志向，却一直坚持不懈。
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
译文：看到那钟、张、二王的书法（变化多端 ) ，有如悬针垂露的异状，奔雷坠石的雄奇，鸿飞兽散的殊姿，鸾舞蛇惊的状态，断崖颓峰的气势，临危地、踞枯木的惊险的情形，或者重似云崩，或者轻如蝉翼；引导开来，仿佛泉在流注，抑顿下去，有如山岳般安稳。纤细啊，像新月出现在天涯；疏落啊，宛如群星分布在天汉； ( 他们的书法 ) 奇妙同于自然，达到了非人工布排的境界。真可谓智慧和技巧兼擅其长，心和手都畅运无阻了。他们笔不妄动，每一下笔都有它的理由：在一画的里面，笔锋表现出起伏的异态；在一点中，毫端显现出顿挫的神理。
况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！
译文：进一步说，点画练习得多，积累起来，才能够把一个个字写好。要是不深研 “ 尺牍书 ” ，俯就案头，时时学习，少许的时间也不放过；而拿班超投笔来作挡箭牌，以项籍不肯学书而引以自满，字的形体，只是倾笔蘸墨而成；心里不明白临摹的方法，手下不晓得挥运的道理，这样要求他写出美妙的字来，不是荒谬得很吗？
然君子立身，务修其本。杨雄谓： “ 诗赋小道，壮夫不为。 ” 况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。
译文 : 然而，有道德的人，最要紧的是做好根本的修养。扬雄说诗赋小道而已，大丈夫是不肯从事的，何况沉溺于如何用笔，把精神埋没在书法里边呢！但集中精神下棋，还有 “ 坐隐 ” 的美名；醉心于钓鱼，也体验着 “ 行藏 ” 的情趣。
詎若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与？
译文：何况 ( 文字 ) 有宣扬礼乐的功能，只有神仙的妙术，象陶匠运用陶钧，制作无 穷的器皿，似金工运用炉锤，铸出无穷的器物。好异贵奇的人玩味着书法的形体气势有种种的不同；而好探究精微的人，更从中探索推陈出新的秘奥。但也有自号著述的人，只从前人中乞取一些糟粕，也往往猎取虚名，而精于鉴赏的，才能真正吸取它的精华呢！书法也是义理的所归，贤达的人不妨兼擅其长。以此寄托其鉴赏的心情，难道也是徒然的吗 ?
而东晋士人，互相陶淬。至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。
译文：东晋的士大夫，彼此互相熏陶濡染。至于王氏、谢氏的大族，郗氏、庾氏之辈，纵使未能尽书法的神奇，而大都受到当时书风的影响。距离他们的时代愈远，这门艺术就愈加衰微了。 ( 后世的书家 ) 往往对自己听来的理论，即使有所怀疑也讳言其疑，反而当作正确的东西向人家陈述。有些人仅懂一些皮毛，就把它实践起来，〔自以为得其根本。 ) 古今隔绝无所质问；假如有所体会，便深深地保守起来；至使其它学习的人茫然不得要领，只见他人成功的好处，想不到成功的缘由。
或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。
译文： ( 有些人 ) 虽然好几年在点画结构上下功夫，但距离规矩还很远，研究楷书既不得其理解，学习草书也莫明所以。假使约略地了解一点草书，粗疏地学得一些楷法，便偏执自己的看法，跟一般的规律相隔阂。他们那里知道：心手交融在一起，就象水同源而异流； “ 转 ” 和 “ 用 ” 的技法，就象一棵树而分布着许多枝条。谈到通变和适应时用，行书最主要，题榜刻石 ( 应当方正肃， ) 自以楷书为先。草书不兼具楷法，似乎近于单调拘谨；楷书不参入草意，殊不免失去 “ 尺牍书 ” 流动的风味。楷书的形体由点画构成，它的精神由使转表出；草书的精神寄托在点画之中，它的形质由转折呼应来体现。草书的使转写不好，便不像样子；楷书欠缺点画功夫，还可以粗糙地书写成文。彼此间回环交错虽有不同，但大体是互有关系的。
故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。
译文：所以还要傍通大篆、小篆，融会隶书，参酌章草，浸淫飞白，如果有一点儿研究得不清楚，那便会象北胡、南越那样风致迥殊了。至于钟繇楷书号称奇绝，张芝 ( 最善草书 ) 得 “ 草圣 ” 的美誉，这都因为专精于一体，所以才有超人的成就。张芝不以楷书见长，但他的草书点画具见起伏顿挫， ( 就象写楷书的着重点画那样 ) ，钟繇不擅长草书，而他的楷书，使转却极纵横之致， ( 就仿佛写草书的重视环回委婉一样。 ) 自他们之后，不能兼善楷、草书优点的，作品便达不到他们的成就，也就不能算作专精啊！虽然篆书、隶书、今草、章草，它们的工巧作用有许多变化，但成就它们的美好，各有各的特点：篆书要婉转而圆通，隶书要精劲而茂密，草书以奔放畅达为佳，章草则务求有法度而简捷。
然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也！
译文：然后以严肃的风神来使它威凛，以妍美的姿致来使它温润，以瘦硬老劲之笔来使它矫健，以安闲雅致之态来使它和婉。这样，才能够显露作者的性情，体现作者的哀乐。检验用笔浓淡、轻重的变化，自古以来标准都是一样的；体味从壮年到老年书法意境的差别， — 辈子很快就消耗在这上面了。唉，不深入其门，那里能够了解到它的奥秘呢！
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。
译文：同一时期作书，情况也有合与不合的分别：合则流利秀媚；不合则零落粗疏。这原由大略说来，各有五个方面的情况：精神愉快，事务悠闲，是一合；感人恩惠，酬答知己，是二合；季节调适，气候温润，是三合；佳纸良墨，互相映发，是四合；偶然高兴，提笔作书，是五合。心情匆遽，事务缠身，是一不合；违反己意，迫于情势，是二不合；热风吹迫，炎日当空，是三不合；劣纸恶墨，两不称手，是四不合；精神倦怠，手腕疲乏，是五不合。在合与不合间，书法优劣会有很大的差别。天时适合不如工具得宜，工具得宜不如心情舒畅。如果五个不合的情况都聚在一起，便会神思闭塞，下笔茫然；五个合的情况都集中在一起，便会心情愉快，笔调流畅。流畅的时候无所不适；拘滞的时侯茫然无所从。对书法出色的，往往得意忘言，绝少讲到它的要领；期望学习的，又往往仰慕浮风而来，想领教书法的奥妙，虽然听到讲述，却感到很粗疏。徒然在这方面做了些工作，但未能真正畅述它的要旨。因此不揣个人的愚昧，把自己所懂得的都贡献出来，希望能够发扬历史上的传统精华，启导后学者的智慧才能，去掉繁冗芜杂，只要看到文字的解说，就能够心领神会。
代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。
译文：世传有《笔阵图》七行，中间画有三只执笔的手式，图象谬乖，点画模糊错误。近来看到南北各地都在流传，大家都推测这是王羲之的作品。虽然不知是真是伪，但还可以启发初学书法的儿童们。既然一般人都有了，就用不着再编录了。至于对以前各家的评议，多数是流于虚浮文饰的，无非是从外表上描述它的形状，而内蕴的真谛，却反而茫然了。我的撰述，不取类似的作法。
若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。
译文：至于象师宜官那样有高名的， ( 其真迹不存， ) 只能在史册上见到他的名字；邯郸淳为一代模范，也不过在书卷上留个名声罢了。及至崔瑗、杜度，以至萧子云、羊欣，在这悠长的岁月里，出现的名家很多。有些是在当时已负盛名，久而不衰，人虽死，书迹备受推崇而流传下去；或凭藉当时的名流的吹捧来提高声价，人一死了，书法也就没有人称道了。还有， ( 有些书法作品 ) 或因糜烂蠹蚀而不传于后，或被有力者搜刮无遗，偶然虽有被鉴赏的机会，但这机缘还是不多的，好的坏的混杂得很，恐怕要弄清楚就不容易了。至于那些驰名当代，墨迹犹存的，这就无须凭借别人的抑扬，根据书迹本身也可以分辨出它的优劣了。
且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。
译文：而且 “ 六书 ” 的草创，最早的可以追溯到轩辕时代； “ 八体 ” 的兴起，则制自秦始皇的年头。这已经有悠久的岁月，它们的历史作用可大极了！但古今时代不同，妍丽和朴质又有区别，既然不是现今常用的，这里就略而不谈了。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这些只是简单地去摹拟物象，或是图写当时的 “ 祥瑞 ” ，它们是属于绘画方面的技巧，而与书法艺术并无多大的关系，不能当作规范，因此也就不多谈了。
代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。
译文：世传《王羲之与子敬笔势论》十章，文句鄙俗，理论粗疏，意义乖张，言词拙劣，详究它的旨趣，绝不是王羲之的作品。王羲之地位高，天份好，格调清隽，文辞尔雅，声音和手迹，并未泯灭，书信还有些遗留下来。看他写一封信，谈一件事，当仓卒的时候，还在考求古训。那里会对后嗣传授书法，应该合乎义理的，而竟违反章则到这样的程度呢！又说他跟张伯英同学，这更显现出它的荒诞无稽。若是汉代的张伯英，时代完全不相接近；如果晋代有同名的，为什么史传寂寥无闻！此书既不能垂教后人，又不合乎经典，还不如把它丢掉好了。我们心里头所理解的，不容易用语言表达出来；能够用语言表达的，也不容易写成文字。这就只能够大致地把它的状态略作形容，用文辞来陈述的大体。至于设想把书法中微妙的境界提出来加以斟酌，体会出它的精到之处，现在还有不能详尽的地方，只好等将来再了。
今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。
译文：现在把执、使、转、用的道理写下来，使不解的人有所省悟：执，就是执笔有浅深长短之分；使，就是运笔有上下左右之别；转，即行笔的转折呼应；用，即结构的揖让向背。再进一步把几种方法，融会在一起，把各家的工巧加以列举，务求把群贤的精妙加以综合；先代贤哲所没有说到的，我也把它指出来，用公认的法则来启发后学，探究它的根源，分析它的枝派。争取做到文字精简、理论丰富、途径明确、心意开通，打开书本便可以明瞭，拿起笔来便流畅无阻。至于古怪的理论，歧异的说法，不是我所要谈的。
然今之所陈，务碑学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？
译文： 现在我所谈的，力求有益于初学。但王羲之的书法，各时代的人都称赞它、学习它，很可以作为宗仰的大师，用它来确立自己的意向。他的书法不仅会古通今，同时还做到感情深切、笔调吻合。因此使摹拓的一天多似一天，研习的一年多似一年；在羲之以前和以后的名家书迹，大都散落了；唯独继承羲之书派的却世代相传不绝，这难道不是很明显的验证吗 ?
试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！
译文：试谈它的道理，粗略陈述几点意见：象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等，这些都经世俗相传，是楷书和行书中最好的作品。王羲之写《乐毅论》，则多抱着抑郁的心情；写《东方朔画赞》，则多涉及离奇的意想；写《黄庭经》，则感到虚无境界的怡悦；写《太师箴》，则感念纵横周折的世情；说到兰亭兴会，情致淋漓，神思飘逸， ( 书法亦超迈殊伦 ) ；在父母墓前自誓，是心情沉重、意志凄惨的， ( 所书《告誓文》也象征着当时的心情 ) 。有如人们感到快乐，则笑声随作；语及悲哀，则叹息随之。岂必 ( 如伯牙鼓琴 ) 志在洋洋流水，然后传出憚缓的声音； ( 曹丕 ) 驰想睢水涣水五色的波澜，然后联想到词采藻丽的文学。虽然眼睛一看，即悟到大道的所在， ( 知道体势是随着心境变异的 ) 有时还要迷失心理的方向，发为乖舛的言辞。 ( 书体本无什么特殊的名目，而学书的人 ) 无不强名之为什么体，分门别类，来摹仿它。他们并不知道情感发动，即表现于言辞，如《诗经》、《离骚》，体裁虽别，寓意则同。阴天、晴天，人们的悲喜不同，都本乎天地自然之序。 ( 强为分体的， ) 既失却书家真实的情状，理论也与真实相乖违。从书法的本源说起来，那里有什么所谓 “ 体裁 ” 呢？
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。
译文：运用的方法，虽然出自心裁，但整个规模怎样建立，确是眼前的要务。落笔相差只不过一点点，而艺术效果却相去千里。假若懂得了其中的奥妙，便可以众术兼通了。用心不厌其精，挥运不忘其熟。如果运用极其熟练，规矩了然于胸，自然能够达到优悠闲暇，意在笔先，潇洒历落，神飞笔动。象弘羊的理财， ( 能够策划周全， ) 用心不局限在某一方面；庖丁宰牛， ( 凭着对牛的骨骼肌理的熟悉，运刀神速， ) 眼睛并没有整个的牛体。曾经有爱好书法的，向我求教，我便概略地指出要点，讲授给他们听，没有一个不心手相应，得意忘言的。纵使还未能尽窥各家的奥妙， ( 但就他自己来说， ) 断然已达到他最高的成了。
若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
译文：至于说到深入思考，精研法则，少年是比不上老年人的；但学好一般的规矩，老年又比不上少年了。运用思索，年纪老了越见精妙；从事学习，少年时代可以刻苦地努力进行。进行不断的努力，其中可以划分为三个阶段，每一个阶段，就有一个变化，最后达到功行完满。初学分行布白的，仅仅求其平正；既达到了平正的境界，又要追求险绝，险绝也能做到了，那又要回复到平正上来。最初以为工夫赶不上古人，到了中间的过程，或则过于平正，或则过于险绝，最后乃领会到把平正和险绝融为一体，能够变化自如。到这个时候，那年龄和书法都已老到了。
仲尼云： “ 五十知命 ” 、 “ 七十从心。 ” 故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。
译文： 孔子说：到五十岁懂得天命，到七十岁便随心所欲了。 ( 就书法来说，也有这样的发展过程 ) ，到年纪老时，才能理解平正险绝的情态，体会变化的道理。这就象思考成熟了才作行动，行动才不至失当，到时间合适的时候才来说话，说话便一定能够合理一样。所以王羲之的书法，晚年的作品特多精彩，这是因为思考通达精审，志气冲淡平和，不偏激，不凌厉，而风格规模自然为他人所不及。从献之以后，没有不是力本不足，而强努为力，体非自然，而摆布成体的，不仅是工用比不上前人，而且神采情味也相去得很呢。
或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。
译文：有些人鄙视自己的作品，而有些人却过高估计自己的成就。自己过高估计的，抵以为达到止境，这便堵塞了前进的道路。觉得自己作品不行的，一定虚心谦抑，这必将有成功的日子。唉 ! 只有学了而未能成功的，却没有不学而能成就的。就现实观察一下，便可以断然明白这个道理了。但变化发展是多种多样的，性格感情也很不一致，有些是把刚的和柔的揉合在一起，有些或偏于迟 ( 劳 ) 或偏于速 ( 逸 ) ，所取的路径分道而驰，或者恬淡雍容，而其内却包含着筋骨；或者曲折错出，外面显现着锋芒。观察务求精细，摹拟务求相象。假使摹拟不能相象，观察不能精细；结构还是松散，骨架未合准绳；虽然欲追求象龙跃在渊似的生动活泼的姿态，但却表现不出它的妍美；那坐井观天的态度，的确是鄙陋的啊。纵使心想贬低羲之、献之，污蔑钟繇、张芝，哪里能够遮得住当年人们的眼睛，堵塞得住将来人们的评议！摹习书法的人，特别要谨慎啊。
至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。
译文：也有些人未懂行笔的淹留，便一味追求劲快；不能够挥运迅速，却故意迟重而行。行笔劲速的，是凭乎超迈的机巧，迟留的，是具有赏心会意的情致。能快而迟，将合达到汇集众美的境界；专偏于迟，那终究缺乏了超绝济伦的好处。能够快而不快，这称为淹留；冈为行笔迟钝而迫得缓慢，那里称得上赏心会意呢！ ! 要不是心境安闲，手腕灵敏，是难以作到迟速适宜的。
假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。
译文：假使各种好处都要具备，那首要的是树立骨气。骨气树立了，然后再在遒润方面加一番功夫。这就象枝干繁荣，经霜雪而愈加挺劲，花叶鲜茂，跟云彩太阳互相辉映而更加妍美。如果骨力特别强，而遒丽比较少，这就象枯老的树枝凌空架险，嵯峨的大石横阻道路，虽然妍美是缺乏了，但体质却存在着。假若遒丽占着优势，那骨气便将黯然失色，这仿佛芳林中落下的花蕊，徒然漂亮，却毫无依傍；又如兰沼上漂荡的浮萍，虽是一派青翠，但那里有它的着落呢！由此可知侧重在某一方面比较容易做到，要尽善尽美可就很难了。
虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
译文： 虽然同是学习某一家书法，但可以演变成多样的体貌，莫不随各个人的个性和志趣，显示出特具的姿态来。性情耿直的，便下笔平直而缺乏遒丽之姿；刚强粗暴的，又状貌倔强而缺乏温润；矜慎自敛的，缺点在于拘束；疏肥放荡的，病在出乎规矩之外；温柔的，常失于软弱；急躁的，则过于剽悍；狐疑的，弊在凝滞生涩；迟重的，常致蹒跚迟钝；轻浮烦碎的，又流于俗吏的格调。这些都由于性情独特的人，偏于自己的爱好，所以和正道相乖离。
{ 注： ( 李煜说： “ 善法书者，各得右军之一体：若虞世南，得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于窘拘，颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得肉而失于俗；李邕得气而失于体格；张旭得法而失于狂，唯献之俱得之，而失于惊急，不得其蕴籍态度。 ”)}
《易》曰： “ 观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。 ” 况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。
译文：《易经》说： “ 观察天文，可以懂得自然的变化；了解社会上各种文化形态，可以根据这些来治理天下。 ” 何况书法的神妙，往往取法人本身的容貌动态。假使运用还未到家，尚未掌握它的奥妙所在；但经过了实践，下笔时如何使它摇曳生动，心里便有所启发了。书家必须懂得点画的情趣，广泛地探索运笔起止的道理，融会虫书篆书的神妙，凝合草书隶书的韵致。体会到用五材来制器，制成的器皿，有种种形式的不同；又象谐八音来作曲，曲子迭奏起来，使人觉得兴会无穷。
至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。
译文：至于好几画摆在一起，而形态各有不同好几点排在一块，而体貌各有区别。一点的起笔，往往成为这个字的准则，一篇的第一个字，也常常是整篇字要看齐的目标。彼此违背而不至互相侵犯，彼此和谐又不至一律相同。留笔不感到迟缓，迅笔又不流于过速；笔道略带一点干燥， ( 把笔毫一翻转 ) 线条便润泽起来， ( 相反 ) ，在墨渖浓重时， ( 把笔毫翻过干的一面 ) 也特有枯渴的效果；不依靠规矩可以方圆合度，弃除钩绳而曲直也可以运用自如；忽然露锋，忽然藏锋，似乎行笔而又似乎住笔；穷尽它的体态于笔瑞，融合自己的感情于纸上；心手相应，不为法则所束缚，能够这样，就可以离开羲之、献之也不会误失，违背钟繇、张芝也还能达到工妙了。
譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。
译文：就象绛树和青琴两个女子，姿态虽然不同，但美丽却是一致的。隋候之珠、和氏之壁，质料虽不一样，而珍贵却彼此相同。为什么要画鹤描龙，到头来仍然逊色于原物；鱼得到了，兔也捕获了，还爱惜着捕鱼和猎兔的器具什么呢！听说家里有南威那样的国色天姿，才有资格议论美女的姿色；有龙泉那样的利剑，才可以评论别人的剑是否锋利。如果话说得过分了， ( 实践起来很不容易 ) ，这对于阐发思想的枢要是有亏损的。
吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。
译文：我曾经竭尽心思来作书，自以为很不错了。对于当时号称有见识的人，我常常拿出来请他们指教。他们对其中写得精巧和妍丽的，并不留意；而对有些写得差的，反而被他们赞叹不已。他们对于所见的作品，并不能分别它的好丑，而对于所听到的著名书家，却自以为能懂得他们的精妙。或者是倚仗年纪老、地位高，随便给人难堪的讥讽。于是我便有意弄假，把写好的字用绫绢装潢起来，写上了古人的名目。这样，那些所谓有识者的看法就不同了，一般的人也学着他们竞相评说，大家都夸奖笔调怎样清奇，却绝少谈及书写上的失误；这些就象惠候的爱好赝品、叶公的惧怕真龙一样。由此可知，伯牙的不复鼓琴，确是有他的理由的。
夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！
译文：象蔡邕 ( 对于琴材 ) 不乱加赞赏，伯乐 ( 对于马匹 ) 不随便回顾，因为他们鉴别的识力精妙圆通，不留滞于寻常的耳闻目见呵。假使好的琴材在焚烧，庸常的人都能够惊异它的妙响；千里马伏在马棚之下，一般的人也知道它绝伦超群，那样，伯喈便不值得称赞，而伯乐也不必为人所称述了。至于那老太婆被王羲之在扇上写了字，初时抱怨卖不掉，后来又再请求书写；一个学生得了王羲之在床几上的题字，后来给父亲刮去了，结果十分懊丧。懂得书法与不懂得书法是有很大的不同啊！一个人常常受到不知己的委屈，也会得到知己的颂扬；别人既然不了解他，那又能责备谁呢！
故庄子曰： “ 朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。 ” 老子云： “ 下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！ ” 自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。 垂拱三年写记
译文：所以庄子说： “ 早上出生、见日即死的菌类，是不会知道一个月的终始的；夏生秋死的蝉儿，是不会知道一个年头四季的变更的。 ” 老子说： “ 下愚的人听到微妙的哲理，便大笑起来；这种人不笑就不算是微妙的哲理了。 ” 怎能以冰雪来责怪夏天的虫儿不知道它的寒冷呢！从汉、魏到现在，论述书法的人多极了，好坏混杂，条目纷坛；或者再把旧说加以申述，跟过去并没有什么不同；或者轻率地另创新说，却对后人并未带来多少裨益；这只有使繁琐的愈加繁琐，而那些空白点却依然存在。现在我 ( 把书法问题 ) 写成六篇，分作两卷，依次列举它的工用，叫做《书谱》。或许可以给一般后进的，当作规范法则，海内知音，或许可以聊作参考；把自己的经验秘密保藏起来，我是不采取这样做法的。
垂拱三年写记
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