肖文飞：刘备双耳垂肩与书法的关系 | 大米艺术
肖老师这几年做得最为被人熟知的一件事情，要算他的杖藜书院了，他从一个文人，悠游于书法，再到书法教育，各方面均取得了很丰硕的成果。
早年他读本科时就获计算数学、汉语言文学理、文双学士学位，数学思维锻炼了他的联想力和精微事物的敏感度，汉语言文学的专研让他在文学领域游刃有余，这是其他书法家所不能比拟的。他的书法以诗人的情怀沉潜，又以智者的行藏体悟，而他的表达却是其轩昂内心的持守：工致、萧散，并有一丝孤傲，以及缘于书生意气的挥洒。
作为一个书者，他有着学者的姿态，不断吸纳和研究，除了逐渐形成自己独特的、迥异的书法形式，也在书法教育上开始探求一种学理上的升华。然不管外界怎么变化，世风怎样摇荡，他都坚持自己的路，用自己的个性来体悟古人，关照当下。可以说，他是一个用一生来托付书法的人！
——主持人 施晗
刘备双耳垂肩与书法的关系
——谈书法中的古拙
肖文飞
(根据讲课录音整理）
大家好，很高兴能有机会一起交流书法。关于书法，要讲的太多，笔法、结构、章法、审美趣味等等。今天我主要讲结构里一个小的知识点，希望能够讲深入，讲透。
一、由刘备的形象引出的书法古拙审美话题
今天这个话题由刘备这个形象展开。刘备是《三国演义》重点塑造的正面形象，出场是怎么样介绍的呢？ “那人不甚好读书，性宽和，寡言语，喜怒不形于色，素有大志，专好结交天下豪杰。”
性宽和，寡言语，喜怒不形于色，素有大志，这样一种性格，什么样的形象才能合适呢？是像水浒传里面鼓上蚤时迁那种尖嘴猴腮的，还是像现在年轻人喜欢的这种小鲜肉的形象呢？
“生得身长八尺，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂。中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙，姓刘名备，字玄德。”我印象最深的就是“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”，咋一看，在现实当中，这不就是大猩猩么？！但在艺术作品中，却认为只有这种奇古的形象，才匹配皇室正统血脉——刘皇叔这样的一种身份，才符合宽和寡言、沉得住气、有大志这样的一种德行。
阎立本《步辇图》局部
无独有偶，这样的形象也存在于中国绘画中。
这是唐代的阎立本《步辇图》里面的一个局部，记录的是吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞朝见唐太宗时的场景，中心人物当然是唐太宗。大家发现没有，唐太宗的形象，与其他人物相比，头大身小，比例非常不协调。把皇帝画得如此失真，按理来说是要杀头的。但事实是，唐太宗欣然接受了这个形象，否则就不会有这件名画流传下来。后来，阎立本还被拔擢为右相，达到了中国历史上画家所未曾梦见的高位。
贯休《罗汉图卷》（局部）
这是唐末五代贯休的《罗汉图》，这个耳朵画得有意思，特别长，特别大，但是离刘备的两耳垂肩还是有点距离，头凹凹凸凸，脸也古里古怪，沟壑纵横，又丑又脏，这样的人物如果出现在现实当中，多半不讨大众喜欢。
陈洪绶《隐居十六观•品梵》
陈洪绶《隐居十六观•孤往》
以上是明代大画家陈洪绶画的高士或者罗汉，也是脑袋大身子小，同样大的还有耳朵。
这样的形象，在中国文学和绘画作品中大量出现，如果按西方科学的人体比例来作为评判标准的话，可谓一塌糊涂。但是中国文学和绘画却不断出现这种不合常规的形象，深层次背后，却是寄托着中国人的一种审美理想，即对奇古、古拙风格的追求，所谓奇，即是与众不同，所谓拙，即是头大身小，重心下移，而这被认为是有古意的表现，在中国人看来，这是一种非常高级的审美趣味，只赋予宽厚仁和、大巧若拙、修行高深者。外表符不符合人体的结构比例，并不重要，更重要的是要呈现出一种内在的精神品格气质。这涉及到中国的哲学美学，比如，庄子就塑造了许多这样的人物，以表达他的哲学思想。
前面讲的都是人物，书法中又是如何去表现这样一种奇古或古拙的审美趣味呢？这种趣味是通过怎样的一种艺术语言、通过怎样的一种造型去表现呢？
我们来做一个梳理。
散氏盘
这是《散氏盘》，它的结构造型，其实就跟我们前面描述的人物形象如出一辙，都是同样的原理，上大下小，上宽下窄，上放下收，形成成一种古拙的味道。
开通褒斜道
《开通褒斜道》，既大气磅礴，又非常古拙。比如这个“蜀”，上面这个“四”，写得大， “郡”右边的“耳”偏旁，写得同样大，那一竖出来得很短，就是要把这个重心压低。
上面的这些图片，只要是接触书法时间长点的，应该都是耳熟能详，《张迁碑》、《爨宝子》、《好大王》、《泰山金刚经》、颜真卿《麻姑仙坛记》，它们总体的风格都是趋于古拙一路，而且这种审美趣味，在唐以前的比例是比较高的。像《张迁碑》，一般人可能接受不了，大脑袋、短身子，在现实生活中，这不就是残障人士么？但在中国传统审美当中，这种形象包含古拙朴厚的趣味，憨头憨脑，讷于言，却具有大智慧。
唐以后，这样的结构方式就少了，但还是有一些天才的书法家，凭着自己的敏锐，能够捕捉到这种古拙的气息，取的前述例举名碑名帖的结构，比如王宠、黄道周、傅山、八大山人的书法，与我们所看到的娟秀流美一路的帖学风格就很不一样。
王宠
黄道周
傅山
八大山人
中山王铭文
曹全碑
张猛龙
欧阳询
灵飞经
秀一路的风格有没有呢，也有。战国时期，不同国家有不同的文字体系，有的拙朴，有的宽博的，有的秀美，体现出不同的审美趣味。像《中山王铭文》就非常的秀，重心比较高，上面收得比较紧，下面尽量舒展。《曹全碑》也是这样的。后来的《张猛龙》、欧阳询、《灵飞经》都这样。当然，秀也有很多种，比如雄秀、娟秀、隽秀等等，这种秀的审美唐以后慢慢成为主流，相反地，像《散氏盘》《开通褒斜道》这种大巧若拙、大朴不雕的审美，慢慢的就弱化了。
所以，我总有种感觉，唐以前，是偏重于男性的艺术，而唐以后，是偏重于女性的艺术，当然，我这里并不对两种风格趣味作高下的判断。
这里我对两组概念做一个简单阐述：古与今，拙与秀。
古与今：平画宽结与斜画紧结
我们经常说“古今之分”，这个“古”跟“今”到底是通过什么来体现的？我是这样理解的，单从造型上来看，与前代传统的关系越密切，那么就越有古意，比如你写的诗歌，与《诗经》的风格很接近，我们会说很有古风。因为与源头的关系比较密切，所以自然就有“古”的这样一个特征。相反的，如果与前代传统的关联越来越弱，那么表现出来的味道，就是一种“今”。
怎样在结构上面判断这样一个古今？这里有两个字，一个是左边的“古”字，从《西狭颂》里提取出来，右边这个字是“蒸”，从欧阳询《九成宫》里提取出来的。看隶书这个“古”，我们会觉得很有古意，看这个“蒸”，就觉得比较“今”。为什么会有这种差别？这就是结构上“平画宽结”和“斜画紧结”所造成的。
何谓“平画宽结”？所谓“平”，横画要写平。隶书基本上是横平竖直，即使波画有起伏，但如果在它的最低点画条线，基本上也是水平；所谓“宽”，即强调横式，左右伸展，横向开张，字形扁宽，而且没有中心聚拢点。这就是汉隶的传统，凌空欲飞，飘逸洒脱，很有“大风起兮云飞扬”的气势！相反，到了后来成熟的楷书，字形上就开始斜画紧结了，什么意思？横画开始往右上角倾斜，字形狭长，而且开始有一个明显的中心聚拢点。像这个“蒸”字，它就有一个明显的中心聚拢点，也就是说，它开始往四周伸胳膊伸腿。这个就是唐以前与唐以后结构的变化趋势之一。
前面说过，这个古意就是跟前代联系的密切性。楷书是从隶书慢慢演变过来的，这个过程有几百年的历史，从平画宽结到平画紧结、斜画宽结，最后到斜画紧结。最终，成熟的楷书完全与隶书的结构方式脱离，自成一个系统。这就是一个在结构上与前代的关联性越来越弱，古意慢慢消失的过程。
拙与秀：重心的低与高
“拙与秀”又是怎么样体现的呢？其实就是重心高低的问题：重心低它就拙，重心高它就秀。比如我们左边看到的，是卖炊饼武大郎的舞台形象，腿特别短，重心低，拙。相反的，右边这个模特（很想找一个潘金莲啊，但是不好找），非常高挑，因为腿特别长，重心上移，秀。
“古”与“今”， “拙”与“秀”，以唐为一个分水岭，关于这个话题，大家可以看我原来写过的两篇微信文章（详看文末），作为今天讲座的补充。
这里面我也挑了一些唐以前跟唐以后的字，作一个对比，明显的发现，唐以前的字，那种古拙大气宽博的气息扑面而来，但是到了唐以后，字的重心慢慢的开始提高，而且横画也开始往右上角倾斜，巧的成分开始多起来，开始伸胳膊伸腿，古拙大气宽博的感觉慢慢就弱了。比如对比赵孟頫写的“菩萨”跟《泰山金刚经》里的“菩萨”，赵孟頫中宫收紧以及横画右上斜的特点，相对于与他同时代的人来说，还不是特别明显，他还是有一种宽博之气，但如果跟《泰山金刚经》比的话，那种宽博大气，那种古拙的意味，还是相差很多。大家比较一下，哪个更像真菩萨？
钟繇宣示表
王羲之黄庭经
王献之洛神赋
当然，“古”“今”也是相对的，比如说，孙过庭的《书谱》，就在钟繇、王羲之、王献之三者之间做了一个分别：王羲之与钟繇比，那王羲之是“今”，钟繇是“古”；而王羲之跟王献之比，王羲之又是“古”，王献之又是“今”。“古今”的差别，有时候大家可能只停留在一种概念上，怎么通过具体的作品去感知，去发现？我们可以把三件他们的作品放在一块做一个对比，就会发现，孙过庭此言不虚也！
钟繇、王羲之、王献之比较
右边是钟繇的《宣示表》，中间是王羲之的《黄庭经》，左边是王献之的《洛神赋》，通过比较就会发现，钟繇的字最扁，横画最平，平画宽结的特点在三人当中最明显，而且下半部分收的紧，重心低；王羲之居中，相比钟繇，重心开始提高，横画倾斜度又大一些，中宫收紧较钟繇明显，字形也开始往纵向拉长；到了王献之，那就更明显了，不管是斜度也好，字形的长度也好，还有中宫收紧的特点也好，比王羲之又更进了一步。
“古”“今”的差别就这样一点点具体的呈现出来。
二、怎么把握书法中的古拙——由几种帖的对比展开
在学习的过程中，我喜欢用对比法，这样效率会非常高。
我们先从篆书开始，拿《散氏盘》与《中山铭》作对比，它们完全就是走两个极端：《散氏盘》朴拙，上面大，下面小；而《中山王铭文》比较秀，下半部分尽量的舒展。
说起来容易，做起来难，因为我们平时的思维惯性太强大，都是建立在唐以后的这样一种结构认知上。当代很多人临《散氏盘》，一不留神就把古拙的大篆临成纤秀的小篆了，该压紧的地方压不紧，该松开的地方松不开。有时候就差那么一点点，比如说《散氏盘》的这个“中”，我当学生的时候，老师就给下套儿：同学们，来来来，临一下这个“中”，一不留神就把那一竖的下面就写长了，因为在我们的认知里，这个竖，就是上面短，下面长！用笔跟结构，用笔明白了，你还要不断的练习，没有几个月还真掌握不了！而结构，就是一个观念的问题，观念解决了，马上就可以在手底下呈现。
《张迁碑》VS《曹全碑》
《张迁碑》与《曹全碑》也是如此。《张迁》古拙，上面大下面小，上面放下面收，就像一个头大身小的残障者，但是别小看，就像我们的改革开放总设计师邓小平同志，就像我们的曾翔老师，是大巧若拙，大智若愚，是有大智慧的人！而《曹全碑》，下半部分尽量的舒展，长着两条大美腿，尽量地迈开，像不像美女啊，形成一个重心上移秀的结构特征。
《爨宝子》VS 褚遂良《倪宽赞》
《麻姑仙坛记》VS《九成宫》
前面的我们做了篆书和隶书的对比，然后接下来是两种楷书的对比。把图一贴出来，大家应该就明白，不用说。我重点讲讲颜真卿的这个“华”字，这个“华”字，我在课堂上也给同学做过练习，但是十有八九啊，都会把中间那一竖写长，这一长，就把这么一个高古，这么有味道的字写砸了，痛心疾首啊！正好前段时间，一个同学也写了这个字，我也把它贴出来做一个对比。
不跟原帖做对比，我们觉得写得挺好了。但是一对比，大家就发现问题所在：第一，把字写长了，颜真卿的字相对比较扁，趋于方正；第二个，重心提高了，问题就在那一竖，明显比原来要长很多。它弱化了原帖的那种宽博古拙的味道。有时候我们不要太相信自己的眼睛，眼睛往往被我们的思维定式所蒙蔽，关键还不自知，感觉良好。
八大山人 VS 董其昌
这样的比较还可以移植到行草书当中，比如八大的古拙与董其昌的灵秀，形成一个鲜明的对比。结构方面同理，一个重心高，一个重心低，一个横画比较平，一个横画倾斜，一个内部空间撑得很开，一个内部空间收得较紧。
八大早年就学的地地道道的董其昌，有时候在拍卖会，或翻作品集，啊？！这怎么是八大呢？这不是董其昌吗？可是到了晚年，可能是六十几岁，整个的风格面貌完全颠了一个个。这个确实是个值得去深究的一个现象，到底是什么样的一个事件，或者到底是一中什么样的思维，触发了八大山人的巨变？！如果八大一直停留在模拟董其昌的层面，历史上也就不会有八大这么一位伟大的艺术家了。
通过这几种帖的对比，我来总结一下，在临帖过程当中，怎么去把握结构特征呢？
第一，不要一上来就去关注那些细枝末节，而是要在整体上对其风格作一个把握，在这个前提之下，再来进行具体的学习，那么你就是有的放矢，结构特征才能抓得准。
第二，怎么样高效的学习？大家发现没有，在这么短短的十来分钟，通过对比，以——“拙”与“秀”为线索，从篆书到楷书到行草书，把上下几千年，书法中分别具有这两种主要结构特征的经典都清晰地串了起来！这样的学习，效率是不是非常的高？！有的人可能会较劲，我就不信邪，我就喜欢颜真卿，一辈子只盯着颜真卿写，五年不行十年，十年不行二十年，二十年不行就一辈子！我还真敢说，你就是写不出来！因为你是孤立地去看颜真卿，而不能在整个大的书法背景之下，去看这样一种结构方式在整个书法的渊源流变当中，处于一个什么样的环节，是如何一步步形成的，这就是“源”与“流”的问题，把这个理清楚了，思路就会非常的清晰，就知道如何从历史链条中生发，并最终也成为书法历史链条中的一个环节。
这样的一个比较，我们还可以做下去。通过这样的比对，“拙”与“秀”的结构特征就会非常清晰，以后临帖就可以以这种思路去切入。在我看来， “平、宽、横“与”斜、紧、纵”，这六个字已经道尽了中国书法结构的奥秘，后世的书法，无外乎就在这六种状态的排列组合中打转转而已，当然，不同的排列组合会呈现不同的审美趣味。
第三，临帖时，不要过于相信自己的眼睛。因为对于普通大众，从小接触的就是印刷体、美术字，结构上是唐以后中宫收紧、重心上提、比较秀美的结构形态，审美趣味基本上都是均匀、对称、漂亮，这种结构认知，潜移默化，根深蒂固，我们的书法学习，不自觉的就会受这种惯性的影响，设想一下，如果我们一睁眼，看到的就是经典作品，则断不会形成这样的惯性！
在这种惯性之下，大多数人临帖，都会做一种匀化的处理，什么叫匀化呢？也就是说，字帖本身写的长的写短一点，短的写长一点，粗的写细点，细的写粗点，不是往字帖总体结构特征提示的方向强化，而是往这个字帖提示的方向弱化，所以大多数人的字都写得非常平庸，没有什么太高的辨识度。大师们不这样，他们走两极，特点非常的鲜明，辨识度特别高。
前面讲的那些字，大家如果不信，即使提示了，再去写，还会犯同样的错误。这样的一种观念，需要在不断的强化训练，才能扭转过来。我的观点，宁可往字帖总体结构特征提示的方向强化，也不能往字帖提示的方向弱化，这样，你写得可能比原帖更像原帖，比如井上有一临的颜真卿。
一个有趣的现象，外国留学生，很多汉字不认识，也没有笔顺概念，因此，临帖时，顺着写倒着写，对他来说都一样，他就把它当成一幅画来临，该粗就粗，该细的就细，该长的就长，该短的就短，在结构把握上，反而比中国学生更准确。因为对汉字太熟悉了，中国学生有惯性，哦，这个字我认识，我会写，既不思考，也不仔细观察，咔咔咔，几下子就写完了，这样临帖，怎么能够准确地把原帖的结构特征表现出来呢？
怎样破除匀化的惯性思维？我们看一些老师，比如曾翔老师，还有张羽翔老师，会采取一种极端的训练方式，来来来，今天我们拿左手写，来来来，今天我们把字帖倒过来写，看似杂耍的背后，却有很深的道理在里面，为什么？因为只有这样，才能打破因熟悉而导致的熟视无睹，产生一种陌生感，惯性失效，你就会仔细观察，平时没有看到的细节，这个时候都呈现了出来。
三、丑书争论的原因
谈古论今，既然说到了古，那么我们也要谈谈今。光谈古，不论今，那这个古谈得就没有意义。那么，我今天就顺着前面的话题延伸，谈谈关于丑书争论。
前两年，有好事者排了一个当代十大丑书排行榜：
TOP10：何应辉
TOP9：程风子
TOP8：石 开
TOP7：白 砥
TOP6：王冬龄
TOP5：于明诠
TOP4：刘彦湖
TOP3：沃兴华（季军）
TOP2：王 镛（亚军）
TOP1：曾 翔（冠军）
我身边的一些朋友，看到这个名单之后，捶胸顿足，扼腕叹息，哎呀呀，怎么没把我排到这里面呢，我的字也写的很丑啊！
为什么会这样呢？十大丑书排行榜，可以说，把中国书法最具想象力、创造力一些人都排进去了，因而，能够挤进这个十大丑书排行榜，它不是一种耻辱，而成为了一种荣耀。为什么会有这样的一些差别呢？专业领域跟普通大众的审美为什么差别会这么大？我总结了两条原因：
1，大众书法审美的单一
我一直有这样一个观点，书法在当代，对于大众，既是最熟悉的一门艺术样式，同样又是最陌生的一门艺术样式，为什么这样说？说它熟悉，因为中国人天天要跟汉字打交道，只要认识汉字的，拿起毛笔都能抡几下，都能写几个字，都可以对一件作品品头论足，发表自己的建议，都有自己的发言权。但是，为什么又要说它陌生呢？在我们这个时代，当书法远离了实用之后，大家摸毛笔的机会其实是很少，这里面，书法，包括绘画，最重要的一个东西——笔墨，能进到这个层面的人已经很少了。不说大众，即使是画画的朋友，很多也看不懂书法，看不懂什么是好的书法。
笔墨就不说了，今天单说这个结构。 书法的结构，美是多种多样的。正是一种美，奇也是一种美，娟秀是一种美，古拙同样也是一种美。这个美我觉得没有高下之分，包括前面对古拙结构特点的分析，对秀的分析，我其实也没有强加自己的一个审美判断，我只是告诉大家，取古拙的味道在结构上怎么去靠近它，取秀美的一种味道在结构方面又怎么去靠近它。
但是，普通大众的审美是非常单一的，因为从认识汉字开始，看的都是印刷体、美术字，均匀、对称、漂亮，好字！字稍微变形一点，拙一点，超出了他们可接受的范畴，丑书。比如很多人看到弘一法师的字，哎呀呀，这什么字啊，这么丑，我孙子都能写出来，普通人就是这样评价的。
2.书法系统的狭隘
普通大众对书法的认识，可能仅仅停留王羲之，颜、欧、柳、赵上，这样的一种书法系统是很狭隘的。一旦他看到字，无法纳入到他那个书法系统，他就看不懂，他就觉得是丑书。比如前面分析的唐以前的那种宽博古拙的结构形式，这样一种审美趣味，在当代可以说大多数人都不会接受。
作为一个书法人，作为一个有专业素养的书法人，需要一种开放的心态，碑的能接受、帖的也能接受，传统的能接受，现代的也能接受。只有有这样一个宏大的系统，才有包容性，才能真正理解接纳众多的书法美。
对传统认知的狭隘，也限制了大众对书法美的欣赏。排行榜的十大丑书家是不是都在胡写？不是，都是从传统中来的，只是你对这种传统比较陌生而已。十位当中，我只说我身边熟悉的五位老师，看他们是如何取法传统的。
刘彦湖书法
云峰刻石
刘彦湖老师取的是唐以前的结构，唐以后中宫收紧、斜画紧结的方式不符合他的审美趣味。刘彦湖老师并不像其他人那样，以毛涩感的线条去写碑，相反，线条很光洁，像玉一样的，他更多的是从结构上——以平画宽结的结构去表达碑意。刘彦湖老师的这件作品，落款很有意思，也可以作为他取法的解读，“魏晋六朝意致，唐宋人无能梦见也”，也就是说，他非常明确自己所取的造形，是魏晋六朝的传统。“唐宋人无能梦见也”，之后的唐宋人，因为受到成熟楷书斜画紧结的影响，做梦都梦不到这样一种宏阔的结构方式了！这样的结构方式，什么时候又被发掘出来呢？清代碑学，对传统重新梳理和认识以后。
曾翔书法
任城王刻石
曾翔老师也是被人骂的，尤其他这个吼书。当然啦，“外行看热闹，内行看门道”，对于我，只会关注他的笔下，他的用笔的动作到不到位，吼不吼跟我无关，但是对于不懂的人来说，他可能就只关注吼声，而看不到书写过程中本质的东西，哎呀，曾翔那就是胡搞瞎写乱写，你看这个写的，我孙子都比他强！那是他们书法的视野太狭隘，曾翔老师取法的《好大王碑》、《任城王刻石》等等传统已经远远超出了他们的认知范围，看不懂也就是很自然的事情。
沃兴华书法
西周金文
沃兴华老师被骂得最狠，去年四川展览被取消，背后可能有很多因素，很大的一个原因就是沃兴华老师这样的书法风貌格难于被常人接受。在这里我也不对沃老师的作品做先入为主的界定判断，大家自行判断。但是我可以很负责任的说，沃老师的传统功夫是非常深的，他的取法是非常广泛的，碑的帖的，金文，秦汉简牍、碑刻、魏碑等等，都是他的取法范围。有时候聊天，沃老师挺委屈，“我其实是很传统的，都是从传统当中来的，都是按照古代书论的说法去做的，只不过跨的步子比别人快一点、大一点儿而已。”就是这个快了一点、大了一点，让很多人理解不了，谁的原因呢？
石开书法
秦权量诏版
石开老师的字，很多人也说看不懂，觉得有种鬼气和妖气。石开老师又是什么来路？从秦汉而来，比如说秦诏版的结构、章法布局，当然还有瓦当、镜铭之类的，等等，在此基础上雅化、文人化，很多人也看不懂。谁的原因呢？
王镛 书法
汉瓦当文字
接下来就是我的恩师王镛先生，他也是在骂声中慢慢被人接受认可的。取法的传统又在哪里？先生的取法跟石开先生差不多，比如说金文、秦权量诏版、汉瓦当镜铭、刑徒砖、六朝碑版，等等，只是因为性格的差异，王镛先生更趋向野逸奔放。
对书法史进行梳理，我们可以看到，碑学兴起以来的书法大家，几乎没有不追溯到秦汉甚至早的书法传统的，这是一个比二王帖学系统更为久远、也更为宏大的书法传统，而宽博古拙、大气磅礴构成了这个传统的重要审美风格，而这已远远超越了普通大众的认知范畴。
书法审美的单一，传统认知的狭隘，构成了对所谓“丑书”鞑伐的群众基础，一定要把对书法审美的评判拉低到自身低下认知的水准，这本身就是件荒唐可笑的事情！只有在开阔的视野、宏大的格局之下，对中国书法的历史演变有一个宏观深刻的认识，从此立场出发，才能真正对当代书法作出有价值的客观判断。
总而言之，今晚对古拙的结构特点，包括在书法史中的演变，及对当代书坛的影响，做了自己的一个阐述，有不周到的地方还请多多谅解，谢谢大家！
行书是一种什么样的字体
行书是一种字体，相传是汉末刘德升所创，并传给了他的两个学生一胡昭和钟繇。
再传至王羲之父子，遂兴盛起来，而且在艺术上达到了相当成熟的高度
从实用的角度看，行书比楷书灵活，书写方便，又不象草书那样难于辨识它的产生是由于人们书写的实际需要，它的发展也是其必然趋势。尤其它的可塑性较之其它字体更强，为艺术创作提供了极为广阔的自由天地。因而，这种字体最具有普及和深化的条件它
从问世以来，未曾中辍，一直绵延下来，而且名作代有所见，名家代不乏人。这种字体遂成
了卡坛上一颗最普通但又最晶莹、最珍贵的璀璨明珠。
为了学习上的方便，现把一些历代名作罗列出来，供大家块择、欣赏，并整理出一些带
有规律性的原则和方法，供初学者参考。
第一章概说
汉字字体的分类，一般笼统地可划分为篆、隶、楷、行、草五种。其实，它们并不是并列
关系，篆、隶、楷是三种并列的字体，而每种字体都各有其规范的写法，有其便捷、实用的写
法和草率的写法。既有其正书，或称真书、楷书；又有其行书和草书。篆书比较复杂。就隶
书来说，一些正规严萧的碑铭的字便是隶之“楷”书；一些竹简木牍上的字便是隶之“行”
书；章草便是隶之“草”书。关于楷书，确切地说应是“今楷”，至于今行、今草则部是“今楷”
的便写与草写。隶书(原有楼则之说)的便写与草写都各有其名：“简书”、“章草”，于是今行
与今草便列其上，而一般谓之“篆、隶、楷、行、草五体并列了
关于“行书”，唐张怀在他的《书议》一书中写道：“夫行书：非草非真，离方通圆，在乎
季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”可见行书是以楷书为基础，糅入一些草书
的写法，化繁为简，加快书写速度，点画萦带字势连绵、笔意活泼的一种字体
张怀还作出了对行书的划分，“真者谓之真行”，即现在通常所说的“行楷”；“带草
者谓之行草”。其实，在它们之间还有一种介乎其中的一般行书。行楷可以李邕的《李思训
碑》(见图一)为代表；行草可以王莪之的《得示帖》(见图二)为代表；行书可以王羲之的《丧
乱帖》(见图三)为代表。当然，要把它们严格地区分开来也很不容易，甚至也没有必要，只
是大致而言，有助于体会而已。
般理解，认为行书最容易学：楷之不成，失于规矩，连笔带草，一挥而就。其实不然
学会虽不难，写好则极不易，而要达到一定的高度，更是非常艰难的，非下一番苦功不可
第二章行书的沿革
我们认为：行书是楷书的便捷写法；但是，这并不意味着先有楷书，而后才有行书。这
是两个问题。前者是从字体的关系方面而言，后者是从字体的形成顺序方面而言。
事物的发生发展，总要经历胚胎、萌芽、壮大、成热的过程然而几个相关联的事物，虽
然都各自经历着这样的过程，但它们又可能互相孕育，彼此影响，互相促进彼此渗透。字
体的形成、发展正是如此。
隶书中的碑铭、简牍、章草，大略地说，从成型到嬗变，是相当迅速的，不过四、五百年
的时间。东汉末年，楷书、行书、草书都已渐渐脱离胚胎，萌芽已出进而成型。到了晋代，
楷书已初具规模；而行书与草书则已趋于壮大，甚至已达到了相当成热的程度由此看来，
不能武断地认为由楷而行、草，倒是行、草促进了楷化进展的说法似更接近当时的事实。
从不正规，进而规范化；从规范化又促进了行草的发展，当是比较客观的论断。
王羲之(晋)在书史上有“书圣”之称。他学于钟繇，钟繇学于行书的创始者刘德升，因
此，王羲之应该是行书史上的第三代刘德升的字不能得见，钟繇的字虽有遗迹可凭，然而
的确不如王羲之的字更为成热。尽管现存王字的真赝大有争议，但就所存遗迹之多，成热
程度来说，都是无可争辩的事实。如果只是出于偶象迷信、历史误会，倒是再溯两代，直到
刘德升，似乎更为“言顺”?然而，没有上溯，竞滞于王氏，则决非偶然。这从王献之劝王羲
之改体一事来看，就很清楚：“古之章草未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，
不若薰行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”可见当时行书已有壮大的趋势，王氏之父子
则顺势乘潮，推进了行书的发展并取得了很大的成就。
仅就王氏父子的书法传本来看，行书的笔法已趋于完善，点画的起笔行笔、收笔，连
带下笔的带法，顺接上笔的接法，点画间牵丝的连法，省笔的省法，变形的变法，连下字的
连法，承上字的承法，几乎无所不备。无论是结字的避就揖让、大小错落的间插、留距炼行
和行间布白，都形成了法度，写出了可以为法的书作
尤其是王羲之因袭了前人的成就，适应了当时的时尚，发挥了他的才智，融铸了他的
追求，终于形成了其字的“书体”风格，在行书史上树立了一面旗帜。
王羲之的《姨母帖》(见图四)，笔触入方行圆，淳朴而凝重，但又不失其隽雅。起笔、收
笔皆有自然之趣萦带连绵皆少，字势极力横向开拓虽然去楷书不远，但无论字距、行间
都不加雕饰其笔势却上而引下，左而呼右，萦带之意息息可见。字与字之间，虽然仅有两
字相连，但前呼后应之势，断而犹连。
学王书，如不注意其清隽朴厚，极易流于甜俗。多从此帖体会其道劲淳拙，或可稍避甜
媚之气。
王羲之的《快雪时晴帖》(见图五)，虽只四行，二十八字，但厚实生动。清高宗以为“天
下无双古今鲜对”，并在帖后跋以“龙跳天门，虎跃风阁”该帖与王献之的《中秋帖》、王珣
之《伯远帖同置于三希堂内，为三件希世之宝之一，其中夹杂的“顿首”二字固然都以草书
连写在一起，“果为”二字也有牵丝连绵，但其用笔都较《姨母帖》更见紫带之意。应该说除
个别字外,此帖接近行楷。
王羲之的《奉桔帖》(见图六)其实包括《平安帖，《何如帖和《奉桔帖三帖因最前题
签“晋王羲之奉桔帖”，遂传此名。也有因第一帖为“平安帖”，于是统称为“平安帖”的。《平
安帖》四行，二十七字，有八字残损，笔杨墨酣，淋漓有致《何如帖》三行，二十八字，虽然也
有残损，但都可识，其字较前帖似更收敛，笔画粗细无甚变化，结字颇能紧缩。《奉桔帖》
行，十二字，有两字残损，比《何如帖》似稍开张、自然，这里选取了其中的《平安帖》，有人认
为这是行书中的典范
王羲之的《频有哀祸帖》(见图七)，三行，二十字。应为行草，除“奈何”连绵为草、“省
慰”为草书外，其余都是行书。因其连笔、缩简之意重，故归入行草。如“哀祸悲推切割不能
自胜”等字，确实“翰逸神飞”，笔致潇洒，使转流美。此帖字虽不多，但极足临习
王羲之的《九月十七日帖》，亦名《孔侍中帖》(见图八)，六行，四十二字其中有的字为
行楷，有的字为行草。不少字，如“报且书至不云领不能忘心取消息报”诸字，的确写得极
精
《兰亭序帖)见图九)历来被传为行书第一。原是东晋永和九年三月三日王羲之与谢
安、孙绰等四十一人到山阴之兰亭行修契之礼，饮宴和诗时，王羲之为诗集所作的序稿，用
行书写成，所以也叫“契帖”据说王羲之当时已经半醉，回去之后想重新写一下，但写了几
遍，终不及原来一遍更为满意。唐太宗酷爱王书，得到《兰亭序帖》之后，曾命侍臣临事，然
后嘱命将真品收藏起来，待薨后殉葬，于是是迹真本便不为世人所见。所传者即皆临本事
本。历来慕刻极多，有刻于隋开皇年间的“开皇本”；有北宋年间发现的“定武本”(传为欧阳
询临本)等。如虞世南褚遂良等人的临本，冯承素的双钩填是本，即使失之风神，而究竞骨
骼尚在至于原本是否出自王手；历来存有争议，甚至对其艺术价值也有不同看法，尽管如此，其影响却是客观存在的。它的娟秀规矩、清隽明洁，是公认的。其用笔方面，洗练有法，起
收合度；笔姿活脱，意态生动；前后顾盼，迢相呼应结字方面，覆载得宜，左右均衡；开合弛张，疏密交错；参差有趣，挥洒有致。尤其可以取法的是善于变化绝无雷同，一篇之中，仅
“之”字就有二十个之多，但竞无相同者。此帖无论真赝，可取之处甚多，作为初学的临范，
应当是最为合适的。
怀仁集王羲之行书《圣教序》(见图十)，虽为唐人所集，但都缩王书。怀仁用了二十
四年的时间，尽集王字，大者慕缩，倚者扶正，都收在“序”、“记”之中。这需付出极大的精
力，只有匠心独运，才能有此成绩。“集书”的做法便是从那个时候开始的。以后集王书者
也不少，但如此精湛者却无与伦比。碑石原在陕西西安弘福寺，后移至陕西博物馆。因比
褚书雁塔《圣教序》晚十九年，内容又多了“文皇答敕”、“皇太子栈答”及“般若波罗密多心
经”，签“于志宁、来济、许敬宗、薛元超、李义府等奉敕润色”款等。
应该肯定，怀仁在基写上是相当好的，然而在大小、萦带、呼应、行气方面则显出明显
的差池。所以，人们以为求其单字尚可，至于顾盼布局则逊于《兰亭序帖》虽然如此，但就
每个字来说，既有幕写、加工，又有勒石、镌刻的转手，难免走样，有的可能不及原本，但有
的也可能较之原本反更生色。所以，对《圣教序》的价值决不能低估，尤其是它集字之多，更
为学习者提供了方便，特别是后续之“心经”，行气连贯，如同一气呵成之作，极足取法。初
学行书，从《圣教序》入手是正途，单字写好之后再转他帖，也不至误事。其实，一开始学行
书正应从单字着眼，如果直接从整体着眼，倒容易离规近矩，乱了“笔兴”，以后反倒不好收
拾
王献之的行书
王献之，字子敬，小字官奴，是王羲之的第七个儿子。因为他官至尚书令，所以又被称
为“大令”。与其父王菱之合称“二王”。他的书法学的是王羲之，但又兼学他人，各体俱擅
骨势虽不及王羲之，但媚趣过之。从他劝谏王菱之改体，放弃章草而改攻行草，可见他颇能
适变趋时，对行书的发展是有贡献的。
《鸭头丸帖》(见图十一)，无落款，传为王献之所作。绢本，二行，十五字。“鸭头丸故不
佳，明当必集，当与君相见。”墨似稍枯，或是纸质之故；墨浮其上，似未得漫入，或因纸面已
旧，久经磨损而致。通篇观之，一气呵成，起笔落笔，皆无痕迹，真有天衣巧弥之趣。笔意恣
肆，全无所逆。后来明人草书似多从此得法
《中秋帖》(见图十二)，无款，传为王献之书，有人疑为米芾临本，但无确证，原为五行
十二字，后割去二行，现为三行，二十二字。此帖行笔如火箸画灰，连续无间，无端无末，
有“一笔书”之说。其连绵如此，故有人称之为草书；然而观其结字，省略之处较少，未出行
书界说，故亦可称之为行书。此帖笔墨酣畅，笔势堆强，颇足取法。
《地黄汤帖》(见图十三)，全名为《新妇服地黄汤帖》六行，四十四字，是比较规范的行
书。其字似比王義之的字更规矩，更拘谨。其使转法度行笔萦带足为训法。初学者从此
始,颇易上手。
王珣的行书
王珣，字元琳，小字法护。晋代书法家。亦琅琊王氏一门，王洽之子，王导之孙，官至尚
书令，现存的《伯远帖》见图十四)，为存世墨迹中较早的真迹，“三希”之一希，现存北京故
宫博物院
《伯远帖》笔愚犹新，由此既可远窥晋人法意，知其锋颖出入之所趋，又可摩娑北魏字
势开张之由来。此帖方笔逸致，风雅灵秀。挥洒之间弛张随意，顾盼不骋莽野，揖让未拘潇
洒。如果在学王羲之的基础上，瞩意及此，一定能增益浑厚豪迈之气势，纵横开张之神采。
也不少，但如此精湛者却无与伦比。碑石原在陕西西安弘福寺，后移至陕西博物馆。因比
褚书雁塔《圣教序》晚十九年，内容又多了“文皇答敕”、“皇太子栈答”及“般若波罗密多心
经”，签“于志宁、来济、许敬宗、薛元超、李义府等奉敕润色”款等。
应该肯定，怀仁在基写上是相当好的，然而在大小、萦带、呼应、行气方面则显出明显
的差池。所以，人们以为求其单字尚可，至于顾盼布局则逊于《兰亭序帖》虽然如此，但就
每个字来说，既有幕写、加工，又有勒石、镌刻的转手，难免走样，有的可能不及原本，但有
的也可能较之原本反更生色。所以，对《圣教序》的价值决不能低估，尤其是它集字之多，更
为学习者提供了方便，特别是后续之“心经”，行气连贯，如同一气呵成之作，极足取法。初
学行书，从《圣教序》入手是正途，单字写好之后再转他帖，也不至误事。其实，一开始学行
书正应从单字着眼，如果直接从整体着眼，倒容易离规近矩，乱了“笔兴”，以后反倒不好收
拾
王献之的行书
王献之，字子敬，小字官奴，是王羲之的第七个儿子。因为他官至尚书令，所以又被称
为“大令”。与其父王菱之合称“二王”。他的书法学的是王羲之，但又兼学他人，各体俱擅
骨势虽不及王羲之，但媚趣过之。从他劝谏王菱之改体，放弃章草而改攻行草，可见他颇能
适变趋时，对行书的发展是有贡献的。
《鸭头丸帖》(见图十一)，无落款，传为王献之所作。绢本，二行，十五字。“鸭头丸故不
佳，明当必集，当与君相见。”墨似稍枯，或是纸质之故；墨浮其上，似未得漫入，或因纸面已
旧，久经磨损而致。通篇观之，一气呵成，起笔落笔，皆无痕迹，真有天衣巧弥之趣。笔意恣
肆，全无所逆。后来明人草书似多从此得法
《中秋帖》(见图十二)，无款，传为王献之书，有人疑为米芾临本，但无确证，原为五行
十二字，后割去二行，现为三行，二十二字。此帖行笔如火箸画灰，连续无间，无端无末，
有“一笔书”之说。其连绵如此，故有人称之为草书；然而观其结字，省略之处较少，未出行
书界说，故亦可称之为行书。此帖笔墨酣畅，笔势堆强，颇足取法。
《地黄汤帖》(见图十三)，全名为《新妇服地黄汤帖》六行，四十四字，是比较规范的行
书。其字似比王義之的字更规矩，更拘谨。其使转法度行笔萦带足为训法。初学者从此
始,颇易上手。
王珣的行书
王珣，字元琳，小字法护。晋代书法家。亦琅琊王氏一门，王洽之子，王导之孙，官至尚
书令，现存的《伯远帖》见图十四)，为存世墨迹中较早的真迹，“三希”之一希，现存北京故
宫博物院
《伯远帖》笔愚犹新，由此既可远窥晋人法意，知其锋颖出入之所趋，又可摩娑北魏字
势开张之由来。此帖方笔逸致，风雅灵秀。挥洒之间弛张随意，顾盼不骋莽野，揖让未拘潇
洒。如果在学王羲之的基础上，瞩意及此，一定能增益浑厚豪迈之气势，纵横开张之神采。
也不少，但如此精湛者却无与伦比。碑石原在陕西西安弘福寺，后移至陕西博物馆。因比
褚书雁塔《圣教序》晚十九年，内容又多了“文皇答敕”、“皇太子栈答”及“般若波罗密多心
经”，签“于志宁、来济、许敬宗、薛元超、李义府等奉敕润色”款等。
应该肯定，怀仁在基写上是相当好的，然而在大小、萦带、呼应、行气方面则显出明显
的差池。所以，人们以为求其单字尚可，至于顾盼布局则逊于《兰亭序帖》虽然如此，但就
每个字来说，既有幕写、加工，又有勒石、镌刻的转手，难免走样，有的可能不及原本，但有
的也可能较之原本反更生色。所以，对《圣教序》的价值决不能低估，尤其是它集字之多，更
为学习者提供了方便，特别是后续之“心经”，行气连贯，如同一气呵成之作，极足取法。初
学行书，从《圣教序》入手是正途，单字写好之后再转他帖，也不至误事。其实，一开始学行
书正应从单字着眼，如果直接从整体着眼，倒容易离规近矩，乱了“笔兴”，以后反倒不好收
拾
王献之的行书
王献之，字子敬，小字官奴，是王羲之的第七个儿子。因为他官至尚书令，所以又被称
为“大令”。与其父王菱之合称“二王”。他的书法学的是王羲之，但又兼学他人，各体俱擅
骨势虽不及王羲之，但媚趣过之。从他劝谏王菱之改体，放弃章草而改攻行草，可见他颇能
适变趋时，对行书的发展是有贡献的。
《鸭头丸帖》(见图十一)，无落款，传为王献之所作。绢本，二行，十五字。“鸭头丸故不
佳，明当必集，当与君相见。”墨似稍枯，或是纸质之故；墨浮其上，似未得漫入，或因纸面已
旧，久经磨损而致。通篇观之，一气呵成，起笔落笔，皆无痕迹，真有天衣巧弥之趣。笔意恣
肆，全无所逆。后来明人草书似多从此得法
《中秋帖》(见图十二)，无款，传为王献之书，有人疑为米芾临本，但无确证，原为五行
十二字，后割去二行，现为三行，二十二字。此帖行笔如火箸画灰，连续无间，无端无末，
有“一笔书”之说。其连绵如此，故有人称之为草书；然而观其结字，省略之处较少，未出行
书界说，故亦可称之为行书。此帖笔墨酣畅，笔势堆强，颇足取法。
《地黄汤帖》(见图十三)，全名为《新妇服地黄汤帖》六行，四十四字，是比较规范的行
书。其字似比王義之的字更规矩，更拘谨。其使转法度行笔萦带足为训法。初学者从此
始,颇易上手。
王珣的行书
王珣，字元琳，小字法护。晋代书法家。亦琅琊王氏一门，王洽之子，王导之孙，官至尚
书令，现存的《伯远帖》见图十四)，为存世墨迹中较早的真迹，“三希”之一希，现存北京故
宫博物院
《伯远帖》笔愚犹新，由此既可远窥晋人法意，知其锋颖出入之所趋，又可摩娑北魏字
势开张之由来。此帖方笔逸致，风雅灵秀。挥洒之间弛张随意，顾盼不骋莽野，揖让未拘潇
洒。如果在学王羲之的基础上，瞩意及此，一定能增益浑厚豪迈之气势，纵横开张之神采。
也不少，但如此精湛者却无与伦比。碑石原在陕西西安弘福寺，后移至陕西博物馆。因比
褚书雁塔《圣教序》晚十九年，内容又多了“文皇答敕”、“皇太子栈答”及“般若波罗密多心
经”，签“于志宁、来济、许敬宗、薛元超、李义府等奉敕润色”款等。
应该肯定，怀仁在基写上是相当好的，然而在大小、萦带、呼应、行气方面则显出明显
的差池。所以，人们以为求其单字尚可，至于顾盼布局则逊于《兰亭序帖》虽然如此，但就
每个字来说，既有幕写、加工，又有勒石、镌刻的转手，难免走样，有的可能不及原本，但有
的也可能较之原本反更生色。所以，对《圣教序》的价值决不能低估，尤其是它集字之多，更
为学习者提供了方便，特别是后续之“心经”，行气连贯，如同一气呵成之作，极足取法。初
学行书，从《圣教序》入手是正途，单字写好之后再转他帖，也不至误事。其实，一开始学行
书正应从单字着眼，如果直接从整体着眼，倒容易离规近矩，乱了“笔兴”，以后反倒不好收
拾
王献之的行书
王献之，字子敬，小字官奴，是王羲之的第七个儿子。因为他官至尚书令，所以又被称
为“大令”。与其父王菱之合称“二王”。他的书法学的是王羲之，但又兼学他人，各体俱擅
骨势虽不及王羲之，但媚趣过之。从他劝谏王菱之改体，放弃章草而改攻行草，可见他颇能
适变趋时，对行书的发展是有贡献的。
《鸭头丸帖》(见图十一)，无落款，传为王献之所作。绢本，二行，十五字。“鸭头丸故不
佳，明当必集，当与君相见。”墨似稍枯，或是纸质之故；墨浮其上，似未得漫入，或因纸面已
旧，久经磨损而致。通篇观之，一气呵成，起笔落笔，皆无痕迹，真有天衣巧弥之趣。笔意恣
肆，全无所逆。后来明人草书似多从此得法
《中秋帖》(见图十二)，无款，传为王献之书，有人疑为米芾临本，但无确证，原为五行
十二字，后割去二行，现为三行，二十二字。此帖行笔如火箸画灰，连续无间，无端无末，
有“一笔书”之说。其连绵如此，故有人称之为草书；然而观其结字，省略之处较少，未出行
书界说，故亦可称之为行书。此帖笔墨酣畅，笔势堆强，颇足取法。
《地黄汤帖》(见图十三)，全名为《新妇服地黄汤帖》六行，四十四字，是比较规范的行
书。其字似比王義之的字更规矩，更拘谨。其使转法度行笔萦带足为训法。初学者从此
始,颇易上手。
王珣的行书
王珣，字元琳，小字法护。晋代书法家。亦琅琊王氏一门，王洽之子，王导之孙，官至尚
书令，现存的《伯远帖》见图十四)，为存世墨迹中较早的真迹，“三希”之一希，现存北京故
宫博物院
《伯远帖》笔愚犹新，由此既可远窥晋人法意，知其锋颖出入之所趋，又可摩娑北魏字
势开张之由来。此帖方笔逸致，风雅灵秀。挥洒之间弛张随意，顾盼不骋莽野，揖让未拘潇
洒。如果在学王羲之的基础上，瞩意及此，一定能增益浑厚豪迈之气势，纵横开张之神采。
王僧虔父子的行书
王僧度，南朝宋、齐间人，琅琊王氏子弟，在书法方面有兼能之长，而且在理论方面也
颇有建树唐实臬《述书赋)称之谓“神高气全，耿介锋芒，发卷伸纸满目辉光，才行兼而双
绝，名实副而特彰，如运筹决胜，威震殊方”。
不基人,的
《王琰帖》见图十五)，为其名作，仔细观察，其用笔似为软毫，纸较光滑，运笔颇能铺
毫入纸，笔腹濡墨，藏锋、放锋都有交待，与只以笔尖划字者不同，尤其极能按笔，所以字见
丰厚。其字形多取横势，横笔轻细，调整灵活，于是极有生气。审其笔致，与智永颇为相似。
只知以笔尖作书者，应当从中学习铺毫的功夫，
王慈、王志都是王僧度的儿子，也都擅长书法王慈字伯宝，小时常与其堂弟王俭一起
研究书法。他的字笔势雄强豪纵，体势奇伟纵横恣肆，似与王献之更接近。行中间草，大
小不一，字距与行间相差无几，但于密集中天然分行，洋洋满纸，光辉照人。其《得柏酒帖》
(见图十六)是传世名作
王志，比王慈小九岁，字次道，最擅长草隶，当时都引以为法，甚至于有“书圣”之称
《一日无申帖(见图十七)是其名作，书法极见雄奇。笔势恋肆险峻，纵放多姿。行书以按
为主，间有提顿，笔画粗细相间，神采奕奕。与王慈有所不同，他不甚瞩意于弛张，结字更见
严谨。学书如过于疏散，不易收扰者，可从此帖探索法门。
欧阳询的行书
欧阳询，初唐人。他的楷书为世所熟知，其实他的隶书、行书也都很有成就。其著名的
行书作品有《仲尼梦奠帖》、《卜商读书帖》《千字文》、《张翰帖》等
《张翰帖》又名《张翰思鲈帖》，亦称《季鹰帖》(见图十八)，十行，九十八字。唐高祖评欧
书云：“晚年笔益刚劲，有执法面折庭争之风。孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。清高宗称之
为“妙于取势，绰有余妍。这些评价不为过誉。观其前承，当是二王一脉。其用笔与楷书基
本一致，只是常有放纵。其结字似在楷书基础之上大加骄织而成，势更开张，神更险峻
虞世南的行书
虞世南，唐代书法家。他的楷书自不待说，其行书亦极佳，所临《兰亭序》，神清气朗，而
又不失敦厚，朴茂质实，极得羲之神韵《汝南公主基志铭稿》见图十九)，行书，十八行，二
百二十二字。因用笔近似米芾，故有米临之说。笔势圆活，戈法犹存。整体看来，温润圆秀
萧散虚和,确有晋人风姿
褚遂良的行书
褚遂良，唐代书法家。现存《兰亭序》临本，亦有褚临一通。就笔画外貌看，可能与冯承
素基本有所出入，但其神韵气质，俱得王法其《枯树赋》(见图二十)，笔势萦带，极为生动，
清丽可赏。对此，论者也有微词，认为褚字少开阖之势，用笔轻细，缺乏丈夫之气。此则颇
似得益于大令《洛神赋》所致。把《枯树赋》当为圭臭，奉之终生，当然不可。但对于写字过
刚失丽者来说，颇可从中取得一些流媚之气，以涤去粗野，则未始不可于手下一过
陆束之的《文賦陆束之是虞世南的外细，唐代书法家自幼专学虞书，后来又向王字求法，所
以在他的《文赋》(见图二十一)中还看得出虞临《兰亭序》的静雅气韵，而又增加了润泽的秀售既有懵书的凝重，点面入笔也都不浮不草，行笔不迟不疾，既能铺毫求润，又流丽不滞。收笔
交替清楚，敛收得宜。其结体不一
而极能协调一致
有时有楷书的工稳规范，有时石行书
的步履轻松，流美成趣；有时有草书的便捷简约，甚至章草之笔法亦偶尔见之。字形有大有
小，有横扁有纵长，错落参差，交相映衬，使人不觉弛散，反觉光华生自字里行间
初学行书从此入手，可作由楷书变行书的过渡，汲取其妍丽动人的书风，沉稳和流畅
的气韵,当有不少进益。
李邕的行书，字泰，唐代书法家。曾做过北海太守，故人称“李北海”初学王书，面后
摆脱
形迹自成一家。自魏晋以来，碑铬必须楷书。李世民开始提倡行书八碑，李北海豆是身体
力行的行书入碑论者。他不仅赞成行书入碑，而且自己动手，亲手刀，自书自刻，所以对
后世影响极大
他的《李思训碑》即《云摩碑(见图一)，一直坡誉为李书第一(另外还有一《云摩驶》，
是云摩将军平秀之碑，亦出李{，但原碑早损)。这里介绍一下《山寺弹)亦名《岳范于
碑(见图二十二)，该碑立于唐开元十八年公元七三○年)，在湖南长沙。二十八行，行王
十六罕，溶款“季邕撰并书，黄仙鹆刻”。黄庭坚评论说：“宁势豪逸，真奇颯，所恨功力太
深耳，少令功拙相半，使于敬复生，不过如此，"王世页《州山人稿)云：“钩磔波掀虽不能
复寻，览其神情流放，天喜烂漫，隐隐残褚断墨间，犹足倾倒盾山、吴兴也。”《云率》多为万
芼细画，丽《岳龍》则笔画加圆加厚，结字亍北魂间更加行书笔致。两碑清厚互见，纤重相
应，结合起来更可李书法全貌
此外，如《法华奇碑》亦行书之佳作，若能得到，便可知赵孟之由来
颜真弹的行节
晋而后，颜真卿在书坛上又立一高，然则非徒其楷书之功，其行书的成就似子更为
突出，颜真卿的行书是在王书统一天下的情况之下又出的新杼，在行书的沿革上又增
的风格。最著名的是“三稿”，即《祭侄稿》《祭伯父稿》及《争座位帖，其行书的特点是：除
认三书而来笔法结字外，豇融入丁箓意，去其婉丽，增其雄浑。将其忠烈之性，以壮山河之
气，尽融涛于笔端。于是形成了辽强的风格。其中《祭侄稿(见图二十三)尤为昱，
笔墨既酣，哀之清元壮，遂成千古名作
《祭侄祸》本为为殉安出之乱的倒儿季明作祭的草。二十五行，二百三十四字。原
本元意涉书，但却神采飞动，姿态横生，笔势难奇，超神入圣，为颜书行草之第一，后有人以
《兰亭》在先而称之为第二行书
《争座位帖见图二十四)虽为强刻，但形神犹健，亦不失为有名佳作，学书者写过《条
侄》之后，已尽得其笔意再转临《争座位》，由形思笔，自可有不少收获
杨凝式的《韭花帖
杨凝式，字景度，五代书法家。富有文采，长于诗歌，于书特善笔札。洛川寺观蓝墙粉
壁之上，题记殆遍，当时人们以他纵涎，有“疯子”之号。其书宗法欧、颜，但更加逸纵，笔姿
道放。坐带买,资
其《韭花帖》见图二十五)是杨凝式最规范的作品。字间隔距较大，每字都紧收中宫，四
周不作纵逸，故无虚笔，极有凝沉趣雅之风度，其用笔自然得法，于随意之中不失规范。点
画生动，锋芒灼耀，结体稳健而灵活多姿淳古而淡雅不俗。虽然织肆但意态从容。整体
看来,风度凝远,沉静内敛。
今之学书者，每欲奔放驰骋，易显浮躁若能多从此帖汲取一些肃穆绝尘、隽永脱俗之
气,当会别是一种境界。
山,直带,
李建中的《土母帖》高曾
一其,一自其
李建中，字得中，性格简静，风神秀雅，恬于荣利，好吟咏，善书札，行书尤工。宋黄庭坚
说：“西台(即建中)出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。赵孟云：
“西台书去唐未远，犹是唐人余风。”惟苏轼以为李书“格韵卑浊”，有唐末以来衰陋之气。
李建中的《土母帖见图二十六)，用笔沉着，结字道媚，的确有率更(欧阳询)之法，有
陆束之的笔致，但风流稍逊，迟滞敦实处却超过他们。有时也纵笔直泄，但颇能增加情趣，
不失其。饶有斯文之气，是文人手笔，但格局嫌小，未免气度不足。
学书如已染霸道之病者，可从此帖收敛其性，使其笔姿向凝重方面改进，故此帖大可
一临。其他如《同年帖》、《贵宅帖》等，亦可临慕。
蔡的行书
点二蔡,指蔡襄、蔡京
蔡裹，字君漠，极工书，与苏东坡、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。欧阳修以为，苏子美兄
弟之后，他独步当世，笔有师法，行书第一苏轼说他“天资既高，积学深至，心手相应，变化
无穷，送为本朝第一”明盛时泰《苍润轩碑跋》云：“宋世称能书者，四家独盛然四家之中，
苏蕴籍，黄流丽，米峭拔，皆令人敛衽，而蔡公又独以浑厚居其上。”可见蔡襄极被推崇
蔡京，宇远长，亦工书。《张丑管见》云：“宋人书，例称苏黄米蔡者，谓京也。后世恶其
为人，乃斥去之而进君谟出焉。君谟在苏黄前，不应列元章后，其为京无疑矣京笔法姿媚，
非君漠可比也。”这样说也的确言之凿凿。总之，其字的确不错，但既被定为“六贼之首”，元
论如何也无法称道了
三
蔡襄的《扈从帖》(见图二十七)，用笔硫朗婉健，饶有晋唐遗志，风神气韵俱在字体意
态之内，而内涵深蕴俱在字里行间。整篇雅隽有方，行款得宜。蔡京的《与宫使书帖》(见图
二十八)用笔沉酣峭丽，工健飞动，虽有时骋笔连绵，但重按轻转，牵丝优柔，字势敦实，翰
不虚发。就书作论的确是上乘之作，但为人品所掩，固所当然。可见学书必先立品，品不能
立则其书亦不能立。
苏东坡的行书苏东坡是我国宋代文学大家，在书法上也是一代宗师。所传书法名作甚多，如《黄州寒
食诗帖》《天际乌云帖》、《前赤壁赋》、《苦雨帖》、《归去来辞等都有盛名。这里选出《寒食
帖》见图二十九)供大家一赏。
苏字来路甚宽，曾学《兰亭》，既有徐季海的安媚，又有柳公权的秀劲；还曾学过颜真
卿、杨凝式、李北海，所以融铸极富。尤其他才雄学博，性旷心阔，酒酣放浪，意豪气远，其作
自然高明。《一夜帖》虽是简牍，但无论分行布白，既有硫纵跌宕之姿，又有紧密相将之态。
其字大小倚正，轻重粗细，皆见其慧。笔势雄浑，气韵妍妙。研习其字，正好于此不经意之
作上去琢磨，或更能窥其真谛。
到器,
黄庭坚的行书
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人、涪翁，长于诗，工书法，以草书为最。其实他的行书亦甚
可观，尤其行楷自成一家，其字被称为“黄体”他曾自述学书的体会：“余学草书三十余年，
初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意，其后又得
张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。”可见学书非徒功力可成，要在得“法”。
这里选其《松风阁诗卷》(见图三十)以示其笔墨之趣。黄庭坚的行书最喜参差纵笔，撤
常常织力逸出，横则远伸平掠。宇径大小间杂，宇距密集交错。左右扭转而成行则直，上下
间插而各有泛地。通篇看来，给人以气韵贯畅，奇趣盎然之感
米芾的行书
米芾，初名敲，字元章，号襄阳漫士海岳外史、鹿门居士宋宣和年间报升为书画学博
士，人称“米南宫”。又因他性格狂放而好净洁，故被称为“米颠”。米芾能诗文，擅书画，精
鉴别，好收藏，于书论尤有著述，每有独到之见。因他能将六朝翰墨集于手上，所以其字沉
着痛快，如乘骏马，进退裕如，不必强力便能得心应手。苏轼认为他可与钟王并行。米芾最
能临，每能乱真，一时有“集字”之讥。而他却说：“人称吾书集古字，盖取诸长处总而成
之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”他这一番议论道出了成“家”的门径。其实
这正是成功的轨程。有的人，不知前有什么高峰，不知今有什么名山，自己刚刚起步，便已
学得登峰造极，堂堂皇皇以“家”自命，实在是可笑，亦复可怜，此为一叶障目，不见泰山！
米南宫的行书作品传世颇多，尤其诗牍、书札更为精彩，如《苕溪诗卷》《蜀素帖》等最
为著名。刻石以《方圆庵记》(见图三十一)为最好。其字颇有魏晋遗风。虽然刻石不易体
会笔意，但其间架雅韵仍可领略，此外，他的《张季明帖》见图三十二)行笔酣畅，气韵隽雅
灵动，也是他行草中的精品
米友仁的行书
米友仁，幼名虎儿，别名尹仁，字元晖，号海岳后人、懒拙道人，是米芾的长子。能继乃
父之风亦工书画，世称“小米”亦有人以为已过其父，清康有为《广艺舟双楫》云：“米友仁
(行)书中含南宫外拓，而南宫佻镖过甚，俊若跳掷则有之，殊失庄若对越之意，若小米
书，则深奇浓缛，肌态丰好矣。”这只是一家之言，并不见得公允
《动止持福帖》见图三十三)是米友仁的书札全篇字密行书，前后浑然一致，洋洋洒洒。笔姿极象米南宫，但挥洒恣肆之情趣则逊色不少。笔画粗细相间，而以重笔为主。纵
笔直书，左右挥洒者少。不善骋笔，立撤酷求父风。字势稍长，极少左右拉开，颇见迟重凝
厚之气。
薛绍彭的行书
薛绍彭，宋神宗时长安人，字道祖，晚号翠微居士，自称“河东三凤后人”。时以翰墨名
世。收藏晋唐书法甚富。与米芾友善，常一起品评鉴赏书作。工行草，以晋唐为法式，历来
评价较高。赵孟云：“道祖书如王、谢家子弟，有风流之习。”又云：“脱略唐、宋，齐纵前古，
岂不伟哉！”宋危素云：“超越唐人，独得二王笔意者，莫绍彭若。”
这里所选薛绍彭的《诗卷》(见图三十四)，其字洗练明静，圆熟若流，字字规范，既无骋
笔纵肆，点画又不失其势，然而美丽娟秀，婉约可喜。
从楷书转学行书，为了尽快使点画流动起来，可临此帖。
吴说的行书
吴说(宋)，字傅朋，号练唐。工于书法，取法二王，兼采黄庭坚，有时也学钟繇。善写杂
书、游丝书。《门内帖》见图三十五)是其一帧行书信札，既有二王笔法，又似游丝之纤丽。
字距疏落，行间开阔，字与字不甚迫求连绵。字近行草，颇为流媚。
王庭筠的行书
王庭筠，字子瑞，号黄华山人。曾被宋高宗召为应奉翰林文字，命与秘书郎张汝方品第
法书名画。工于书法，师法米芾。明解缙《书学传授》云：“庭筠，南宫之甥，其书法传子澹游
至张天锡。”明李日华《六砚斋三笔》云：“庭筠书法沉顿雄快，与南宋诸老各行南北，元初
喽子山诸人不及也。”从他所题《李山画风雪杉松图卷跋》(见图三十六)中可以一窥其行书
风貌。从字上看或为热纸，笔似硬毫。审其用笔方笔较多行笔富有提按，既能铺毫，又
能放锋，于点画粗细之间，极能显示笔锋使转的意趣。字距不甚密集，行间开阔稍大。偶有
纵笔一泄者，亦不甚驰奔任意，似乎都在意中。从气韵看，的确与米芾相近，然而又不相同，
因圆转多于方折。整体观之，其字平和气静。
赵孟坚的行书
赵孟坚，字子固，号郭斋居士，是赵孟额堂兄，宋代书法家。性硫淡，不慕仕进，隐居于
秀州之广陈镇。入元后，知孟颊仕元，来访不纳勉于后门而入，几句话后，孟類惭而退。走
后随濯其坐具，可见其德酷珍法书，曾购得白石旧藏五字不损本《契序》，出行，风起舟覆，
孟坚溺水犹高举《契序》呼曰：“《兰亭》在此，余不足介意也。”自题卷首曰：“性命可轻，至
宝是保。”可见对法书名作的珍视。
赵孟坚善画工书，经常随身携带笔墨，走到哪里，兴来即书即画。《与严郎中帖》(见图
三十七)是其名作。其字以笔画轻柔萦绕为主，似全无驻笔，但提按皆得。行笔似是极快，
但落黑甚稳足见其指腕有准特别是点画，虽以连为主，但字与字之间却以断为主。行笔
跳掷奔走，但未必连绵，此是古法。赵孟坚的字很值得临基。
吴琚的行书
吴琚，字居父，号云壑。是宋宪圣皇后的侄子，但惜名畏义，绝不以戚碗自骄。工于翰
墨，书学米芾，上追钟王。董其昌说他书似米元章，但峻峭过之
吴琚的《杂诗帖见图三十八)入方行圆，极与米芾相似。观其笔锋之左右俯仰，上下
翻转，深知他已真正体会了米南宫的运腕之能，这种以腕翻转调动笔锋，如解牛之游刃，不
是真正书手根本不可企及。
赵孟兆的行书
赵孟兆，字子昂，号松雪道人，元代书法家，有“赵承旨”之称。文章经济、佛老诗画皆
绝，篆籀分隶真行草各体，无不妙绝。更以书名世。至于由宋入元之节操，世有微辞，但不
当以其字之软媚无骨正源于此论之。仅以书论，所能之全，所涉之远，诚然是一代之大家。
尤其行草，得二王之最深者当以赵孟兆为尤。
赵子昂之学王书，不只笔法、结字微肖，即行款格局皆力追之。堂皇书作固然清丽隽
永，而其手札更显高洁气朗。《归云来辞(见图三十九)是俨然之作，未尝无刻意相求的痕
迹，而其笔札，信手拈来，随文成字，意出情遂，其笔墨间之逸趣，实令人心口俱折《与次山
总管书》(见图四十)于行文间虽杂以草书，但清爽朗目，于规矩中更见灵动，笔锋点面于率
意间益见心脉；偶作连绵，神驰意远，诚是佳作。
管道升的行书
管道升，字仲姬，赵孟兆之妻。善词章，工书画。笃信佛教，曾手书《金刚经》数十卷，施
与名山名僧。当时皇帝曾命她写《千字文)，并劫玉工磨玉轴，送秘书监装池收藏，并说
“令后世知我朝有善书妇人，且一家皆能书，亦奇事也。
明董其昌《容台集》云：“管夫人书牍行楷与鸥波公殆不可辨同异，卫夫人后无俦。”所
书《与中峰禅师书帖》与赵孟州有明显差别，但其六分字则与松雪几乎同出一手，其中王羲
之遗致似又过于松雪。
她的《与婶婶书》见图四十一)，明显以王羲之为主，有时融铸一些米芾的成分，淡雅
清爽，漫无火气。字距稍紧而行距稍宽。炼行不以主笔集中，而以外展所及统成行气，顺而
潇洒清秀，满纸神采，锋生青光。
鲜于枢的行书
鲜于枢，字伯机，号困学民，元代书法家。明陶宗仪说鲜于枢善于行草，赵孟兆对他极
力推重：“尝与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及。伯机已矣，世乃称仆能
书，所谓无佛处称尊耳。”陆深以为：书法敝于宋季，元兴作者有功，而以赵吴兴、鲜于渔阳
为巨宰。终元之世，出入此两家。可见鲜于枢在书史上的地位。
这里所选的《醉时歌帖》(见图四十二)，其字方劲敦重，气贯终篇，作连绵牵丝纤纤，有
收有放,读来非常痛快。
康里嘤的行书
康里，字子山，号正斋恕叟，史传多作康里。祖籍西域，是色目人，世为贵族，幼肄
业国学，博通群书，刻意翰墨，风流儒雅，能知经国之大体。以重望居高们，而雅爱儒士甚于
饥渴，故四方士大夫翕然宗之，萃于其门。善写真、行、草书，得晋人笔意，单牍片纸人争宝
之，不啻金玉。在研究汉族文化艺术方面取得了突出的成就，是元朝后期最有影响的书法
家之一。
康里子山固然以草书作品为尤，但于行书亦极可称道。例如他的《自书诗卷》(见图
四十三)，字体大小交错，纵肆俨然相间，但很统一，以草入行亦极其自然。
总道、,平失,,
姚绶的行书
《震》
姚绶，字公缓，号谷庵，又号仙痴，晚号云东逸史，明代书法家，人称“丹丘先生”善书，
师法钟、王，劲婉咸妙。这里选其书作一页(见图四十四)，以供赏读。其书喜显笔锋之趣。
宇肩行宽，不惯向长处骋笔，而常作左右之挥洒。
的团
吴宽的行书千出
吴宽，字原情，号匏庵，明代书法家。行覆高洁，不为激矫，而自守以正。工书法。《种
竹诗帖》(见图四十五)是吴宽的代表作，有得于苏者，但又自有新意。明都穆云：“书翰之
妙，识者以为不减大苏。”明邢侗云：“匏翁书法法苏学士，浓颜厚面，祛去吴习，亦毕竞赵宋
本色耳,超著实难。”
唐寅的行书
唐寅，字伯虎，更密子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，与徐祯卿、祝允明、文征
明齐名，并称为明代“昊中四才亍”。虽以画名世：其书亦甚清隽。〈落花诗册》(见图四
六)，点画规矩，结字婉丽中亦不乏坚劲之势。
溶人”限(面
文征明的行书
A。文征明，初名壁，以字行，更字征仲，别号衡山，明代书法家。曾从李应祯学书，学文于
宽，学画于沈周。四方乞诗文书画者，接踵于道，而富贵人不易得其片楮，尤不肯与王府
及中人。诸王以玩为赠，不启封而还之。外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨。文
笔遍天下，门下士赝作者颇多，征明亦不禁。
文征明的行草极工，在王《圣教》基础之上再加以米，自成一家，饶有文人气息。《青玉
案(见图四十七)行书中堂至为可观，无其他作品之硬毫坚苦，柔润中晶莹可爱。
张凤翼的行书
张凤翼，宇伯起。明嘉靖举人。好词喜文，工书，晚年鬻字自给。明王世贞《艺苑卮
言》曰：“伯起平生临二王最多，退笔成冢，虽天趣小竭，而规度森然。”其书虽然不见自己蹊
径，但仍不失古法，隽秀可喜(见图四十八)。
蓝其昌的行书
董其昌字玄宰号思白，又号香光，明代人其书先宗米芾，后自成家尤其精于品题，
亦工于画。尝作《画禅室自论》日：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永
兴，以为唐书不如晋魏遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》《丙舍
帖)，凡三年，自谓逼古不复以文征伸祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒
守格辙耳比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标
许，自此渐有小得。”他很自负，常与自昂较短长。入清以后，香光独得上宠，也曾风靡一时
但自包世臣、康有为出，香光之光迷黯然矣《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道
士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”
这里所选的《题蜀素帖》(见图四十九)，是董字中之最佳者。香光所以能独得尊崇，自
有其令人欣赏处，滑润流美，诚足以使人悦目，但如他自己所标许的那样，则未免大言欺人
了。
帖
五
张瑞图的行书
张瑞图，字长公，号二水。官至大学士魏忠贤生祠的碑文多出于他手，后以逆案坐徙，
赎为庶民。擅长山水，尤工书法。与邢侗、米万钟、董其昌齐名。其书奇逸成姿，于钟王之
外，另辟蹊径，无论在用笔及结字上都有他自己的风格。其书以草法最著，而其行书亦别出
转
心裁(见图五十)。虽不见得可以为法，但可以玩赏其气息，开拓自己的思路。
傅山的行书
傅山，字青主，别字公宅。明亡后，衣朱衣，居土穴中，养母，号朱衣道人，别号真山、浊
源
翁、石道人等。气节耿介，以死拒不应清试。博通经史诸子，佛道之学亦尝涉猎，尤精医道，
工于书画
傅山尝自论其书，曰：“弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖。及得松雪、香光墨迹，爱其圆转
流丽，稍临之，则送乱真矣。”已而乃媳之曰：“是如学正人君子者，每觉觚棱难近，降与匪
人游，不觉其日亲者，松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之
也，于是复学颜太师。因语人学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安
刻
排。”其草书固为世重然而其行书亦极为可观(见图五十一)
又
王铎的行书
见
王铎，字觉斯，号嵩樵。在明，官至大学士；入清，官至礼部尚书。王铎有自定日课：王
觉斯写字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。写有《琅华馆帖》、《拟山园帖》
这
等
出
王觉斯草书常为人称道其行书亦极佳，既有古法，又有新意(见图五十二)
的
郑芟的行书
郑燮，字克柔，号板桥。雍正举人，乾隆进士，曾官谁县知县，以惠政为民称誉，当然忤
及豪绅，于是辞官卖字画于扬州，为“扬州八怪”之一
郑板桥自辟“六分半书”，除融隶楷而外，间以画法其中。作字如写兰，写兰亦如写字
都称之为“板桥体”。其行书，固然亦有其特色在，但其笔墨使转之逸趣，古法敦厚，新意卓
绝，极足看出他的功力与个人之慧心(见图五十三
王文治的行书
王文治，字禹卿，号梦楼，清代书法家。生有夙慧，十二岁即能诗工书。与梁同书同有
“梁、王”之称。与刘墉有“浓墨宰相淡墨探花”之目。其字清隽有致，可以取法，不至导向
以势胜、以气盛的霸伯之道。因其曾渡海，至琉球，故其字流播颇远(见图五十四)
翁方纲的行书
不
翁方纲，字正三，号覃溪，晚号苏斋，乾隆进士，官至内阁学士能诗文，精鉴赏，考证碑
帖名迹甚多。学欧、虞，谨守法度。与刘墉、梁同书、王文治齐名。其书淡雅如法(见图五十
五)。
冯敏昌的行书,
冯敏昌(清)，字伯求，号鱼山工诗善书，贯穿诸家，自成机杼细溯其源，似从褚入手
转求大令。宇势开阔不俗，号名不著，而其书可观(见图五十六)
何绍基的行书
何绍基，字子贞，号猿現，为清代杰出的书家。诸体皆能。自谓：“余学书四十余年，溯
源篆分，楷法则田北朝求篆分入真之绪。于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。
书泛滥六朝，仰承庭浩，惟以横平竖直四字律。”其行书，于恣肆中见其名逸气，虽然未
尽脱颜楷之法度，但其气息基洒脱(见图五十七)。
赵之谦的行书
赵之谦(清)，初字益甫，号冷君，后改字沩叔，号悲畲，别号无闷憨寮，思悲翁。书画
刻石，卓绝一时。初学邓石如，然不为所恨，又上追古远，旁及博涉，遂自成一家
论者对他亦有微辞，资其有失肃穆古拙，过于靡丽妧媚。虽言有所中，然至于行书，则
又颇见雄强之势，既有北魏的方厚凝重，又有晋人的神采气韵，于迟滞中见情趣，于飘逸中
见沉厚，诚不可过资也(见图五十八)
以上对行书历史上出现并保存到现在的一些手迹或刻拓片作了一些简单的缕陈。
这只是常见或可以找到的一部分，其实内容很多，但不足为初学之法者，则未作说明。罗列
出来的目的是希望有志于行书学习者先作一个泛览，在此基础上进行块择，以便确定自己
的专攻，以及而后的转向，更好地融铸，集千家之长以提高自身的书法艺术水平。
第三章行书学习的轨程
学习行书与学习楷书一样，也应当先从一字一画地去“临”人手。如果“临”不能上于，
索性从影幕钓真开始，亦无不可，即使如此，也不算耽误时间，其实是虽慢犹速：否则倒是
欲速而不达。
在学习中，从不会到会从不好到好，有一个必然的过程，这个过程是谁也躲不开，谁
也跳不出去的，只不过有人很快认识到了这个过程，而且能循着这个过程去做；而有的人
则始终认识不到这个过程，或者认识到了但不肯认真去做有才能者，或所谓的“天才”，主
要就是能认识这个过程，能够循着这个过程去走低能者，则主要就是不能尽快地认识或
元沦如何也认识不到它，能够认识这个过程，便能很快地到达彼岸；认识不到这个过程，便
不能很快地到达彼岸，或者根本就不可能到达彼岸。这个过程便应当是我们学习的轨程。
按照这个轨程去学便是“得法”。大抵学习时间很长，但没什么进步的原因就是不“得法”
一旦能够“得法”，是会很快取得成绩的
在没有具体地谈“法”之前，必须在思想上确立几点认识，否则就不可能“得法”。
一·承认自己是不行的，必须好好学习
有些观点是对的，或在另一个层次上是对的，但对你自己却不一定合适。例如，有不少
艺术家这样总结自己取得突出成绩的经验：不要临别人，而是要走自已的路子，形成自己
的风格这话无疑是对的，可能对他自己是完全适合的但对于初学者来说则不一定正确
一个人想不学别人，只考虑发挥自己的特色，必然会无所成就。有个人特色并不难，只要不
学别人，一定会有自己的特色，但自己的特色是不好的特色，这种特色有何用?必须知道：
在写字问题上，从古至今，有多少人已经写出了规律，什么是好，什么是坏，已经有了标准
怎样才能写得好，已经在实践中总结出来了可行的轨程。这些都是客观的，都是已经由多
少人的实践证实过了的。聪明的人必然会选择达到成功的最短、最快的道路。当然，谁都
会在主观上认为自己所选择的路是对的，都会自我感觉良好然而，一厢情愿不行，必须的
确在客观上是真正的捷径才行。
那么事先怎么能知道呢?只凭自我判断不行，必须善于从别人的行进中去寻求答案，
要看前人的道路，要看现代人的道路其实，只要琢磨一下哪个对自己有利、哪个对自己不
利，便会清楚的。是用别人来丰富自己好呢?还是拒绝别人的“资助”，“自负盈亏”好呢?是
永远保持自己的“一”好呢?还是把别人的“一”都加到自己的“一”上来好呢?哪个合算，哪
个少，哪个多，不是很清楚吗！总不要年到不识数的程度才好。
谁都识数，怎么还会有人算不过账来呢?不是算不过来，而是因为把别人的东西加到
自己身上来是不容易的，不付出一定的气力，人家是不给的而保持自己的“一”，是不须费
力的，是轻松的。好逸恶劳是笨人的特性，他们不能勉强自己，只能向自己投降，是只能战
胜自己，但不可能超越别人的。
甘心不超越别人，甘心保持自己的“一”，倒也罢了。然而并不真正甘心。听到早已把
别人的东西都已拿了过来，已经融铸了千家的人，谈到“要发挥自己的特色”时，看不到人
家已经融铸千家便把后一半话接了过来，为自己找到了理论根据。于是，就高唱起了“要
发挥自己的特色”的凯歌，堂堂皇皇地俨然走上了高层次的大道，出入于书法艺术的殿堂
了。质而言之，这是一种麻醉自己的自欺之论。自己骗自己，岂不可怜！更有甚者，再拿这
种理论去告诫别人，实际上是去骗别人当然会有“市场”，会有人附和，于是信的人就多起
来,好象这就成了真理。
我发这番议论的用意只在于希望不识数的人弄清楚：一加一，再加一，再加一，一定
比一多，不懂得这个道理的人醒悟一下吧。取不到成就的原因可能这是最重要的一条，咎
在自己，怨天尤人是不公道的。“梦笔生花”的事是幻想，只是一种“梦”想，在现实中是完全
不可能的。
不要只相信苦功，重复自己错误的“苦"不但无益，而且有害
人们的学习，是一个从不会到会，从不好到好的过程。理想的过程应当是日有所进，时
有所进“慢慢来”是对自己不能很快进步的一种辩解。从不会到会的过程不应当是缓慢
的。从不好到好的过程可能没那么快，但也绝不是侵到原地踏步、裹足不前的地步。
不错，事物的发展是存在着从量变到质变的飞跃，量变不是目的，最终的目的是要求
质变、飞跃。我们要求的是质变，而不是量的积累，再说“量变”也并不等于量的简单积累，
是“变而不是重复。那种日复一日的用苦功，只要不能有所进步，便“苦”得没有价值。在
错误的前提下，日子长了，只能是一遍又一遍地重复错误的东西，最后一定会导致再改都
有困难。练习时，如果第二遍不能比第一遍好，说明什么?说明第一遍的毛病又得到了
次练习，又得到了一次巩固。如果再用“苦功”，其结果必然是毛病越来越巩固！
我们要求：练一遍有一遍的收获，要用头脑的分析代替无意义的重复，用头脑的运动
去代替时间的流逝；用思维代替量变的积累，用头脑的分析缩短量变的过程，要力求作到
练一遍有一遍的进展。这种省笔省墨省时间的事谁不愿意去做?但这祥做起来虽无功夫，
却有“苦楚”。这要比一遍一遍的“苦功”苦得多。大概，真正的聪明者要用这点小“苦”去换
取大“功”人要用长时间的“苦”去换取一点可怜的“功”；假聪明者则长时间的苦和小
“苦”都不要，只想无苦而有成。情况如此，概莫能外。恳望同好们要善用自己的智慧，不要
把希望寄托在“苦功”上，更不要幻想“无苦而有成”，不劳而获的道理用“加法”和“乘法”是
算不出来的。
草誉:不视一要勇于否定自己
在学习上，不能否定自己是不能有所进步的。怎样否定自己?当然是用别人来否定自
己可以放心，自已的好东西丢不了，因为别入不好的东西否定不了自已的好东西；自己的
坏东西被别人的好东西代替了，无疑对自己是一种丰富。否定自己，自已不会吃亏，相反，
恰恰是对自己的丰富，这显然是一种“便宜
但是，否定自己不是件容易的事甚至是极其痛苦的。尤其在刚刚取得了一点成绩的
时侯，要否定自己，形同自戕，在感情上是既艰难又痛苦的。自我陶醉是一种享受，但却是
一种停顿。一个艺术的追求者是不允许停顿的停顿意味着境界的窒息，意味着艺术的枯
委，对于一个真正的艺术追求者来说停顿意味着走投无路，意味着艺术生命的衰亡，“停
顿”也可能是一进的“间歇”，在刚刚攀上一座高峰之后，稍事休整，倒也是人之常情。稍事
休整之后，再向另一个高峰攀登，这是一种进取，但愿“停顿不是“停止”，“停止”是最后的
终结。好比一朵花，花开到了最大，往后则只有“花落了。艺术大家的花总是照耀千古的。
人的一生固然是有限的，而艺术的理想和追求应当是无限的至于身后被另外的艺术家继
续再往大处开，或者被后来的艺术家所代替、所否定，那是另外的事。但艺术大家所追求的
目标、思想在自己的极限里应当是无终止的。如果自己的思想目标能对后人有所启示，能
为后人提供方便，那才是一个艺术大家的襟怀，固然，这不是人人可及的事，但作为一个艺
术的追求者来说，却是应当“心向往之”的。
一个艺术大家的追求轨迹总是在不断地否定自己的。否定自己的痛苦的“苦”，应当自
甘其苦，应当视苦为甘。不能吃得这种“苦”，也尝不到真正艺术家的“甘”。如果自己下定
决心，肯于用“苦”功的话，应当去吃这样的“苦”，而不是一天苦练二十四小时的“苦”
总之，一要承认别人，把别人之所能集中到自己身上来；二是日有所进，不重复自己的
错误；三要不断否定自己，向新的高度迈进
“法”是什么呢?
唐孙过庭在《书谱》中提到“察之者尚精，拟之者贵似”，这两句话对于初学者来说，已
经足够了。“察”是观察眼力。这是要求观察要准确要。对一个字的点画形势、神韵，
都要无误地看在眼里。“拟”是慕仿，指手的能力。这是要求手要能够把观察到的东西无误
的事仿出来，即能把对象淋漓尽致地再现出来。这两句话的确道出了学习书法的真谛
要学行书，第一要把现存的作品都看在眼里。没有见到过的，一定想办法尽可能地都
找到。这样就可以掌握行书这个领域中的一切情况，哪儿深，哪儿浅，都完全了然了。前
章把行书的沿革、著名作品都加以介绍，目的就在于此。
第二，是在现有作品中区别好、坏。如果不能区别好、坏，好的坏的全学，当然不行；误
把好的当成了坏的，也不行；误把坏的当成了好的，更不行，所以鉴别好、坏，这是个方向问
题，目标问题如果这个问题不先行解决，选错了目标，走错了路子，很可能越努力越坏，永
远也达不到理想的彼岸。
当然，我们所选出的许多书作，都已经过了历史的选择，已经把坏的都剔除了，但是也
难免有好恶的偏见。为了避免视野过狭，希望初学者要尽可能地扩大自己的眼界，尽可能
地去开拓、搜求，以期更多地掌握资料，以便在选择学习对象时不至失误
第三，选定自己的目标之后，就是把别人的好东西“变”到自己手上来。只看到了眼里，
仍然属于人家，而不属于自己。变到自己手上来，就要拟之能“似”，即别人能的我也能，别
人会的我也会。
“似”有所谓“形似”与“神似”。其中重要的是“神似”。只求“形似”还不够，只“形似而
不能“神似”，只是达到了最低的要求。理想的要求是不只“形似”而更要“神似”。“形似”与
“神似”是统一的，是由一而及二的统一。绝不能把它们看成对立的，绝不能只求“神似”，便
止步了；更不能以为只求“神似”，“形似”与否可以不论。须知只得“形似”，不过是死的躯
体；只求“神似”则是魂不附体。要想使写出的字工稳而有活力，则必须既要做到“形似”，又
要力求“神似”
第四，是要善于融合众家。一帖得手之后，应再转向另一高度，一个一个的高度不断地
得手，久而久之，自己手上的能力已积累多种，这时更有了选择融会的条件。在此基础上
应当善于把特色相同的书体综合起来，也可以把特色不同的书体融汇在一起，把自己的好
恶、情趣、风格、习惯等等都寄寓在笔端，以形成自己的风格在自己的书体上，容纳的内涵
越多，越丰富，越深沉，自己的书体越有典型性，就越能普遍得到赞赏，特色就越明显、越突
出但还须既“出俗”又“不失俗”，否则，失之“入俗”便了无持色；过于“出俗”，便传之不永
赵孟兆便有过于“入俗”之敝；郑板桥则有“出俗”过远之失。所以要善于融铸众长。
以上所述，说起来不难，难的是做，做起来委实要费心思，费力气，要时时与自己过不
去的。非大智者认识不到，非大勇者做不来。然而，谁做不来谁不能取得优异成绩。要想
取得优异成绩，非这样不可
殊途同归是可以的，那是指的更具体的问题，如先临王義之还是先临颜真卿都无不
可。至于上面所谈几则，却是并无别路。这是“法”，是学习书法的普遍规律。
现在，为大家提供一个学习行书可行而易于收效的轨程
学行书，王羲之应当是本体。在王字之中，最好先从《圣教序》入手，因它规矩工稳
个字一个字地学习，一笔一笔地学习，容易得手。在此基础上再临《兰亭序》。可以多着意
于字与字、行与行之间的连绵、炼行、行间布白的处理
然后，再临颜真卿的《祭侄稿》，参阅他的《争座位》，着意于颜字的变王新意。
两大流派学上手之后，再将所举各帖选页通临一。当然，如能找到更多的法书，也都
作通临更好，学不厌博。有了前面的基础，就可以决定专攻之一体了。待能专攻得手之后，
可以转向另一专攻目标。
确定专攻目标可以选择与前帖风格一玫的，也可以选择与前帖风格截然相反的。前
作法是补充，后一作法是开拓，各有所长。何去何从要根据自己的条件来决定。如此
步一步扩展开来，眼会敏锐起来，手会准确起来，久而久之，随着自身艺术审美意识的进
步,便会很快得到提高
人民日报伴你阅读 | 红蓼花开醉清秋
来源：【人民日报出版社】
红蓼（liǎo）花开醉清秋
于增会
夏秋之交，率先吐穗（suì）的红蓼就绽放小花了，之后便越开越旺，直到芦花飞雪时节，还开得热热闹闹的。
红蓼是一年生草本植物。茎干如同青竹，节间膨大，青里透红，最高可达2米多。花极小，密密麻麻挤在一起，一串一串的，或粉或红，娟秀俏丽，娇嫩欲流，在宽大叶片映衬下，宛如不施粉黛（dài）的纯情少女，楚楚动人。
红蓼在我的家乡很普遍。沟边、浅滩、田埂随处可见。在众多野花中，它没有牵牛花那样红艳热烈，也没有蒿（hāo）子花那样潇洒飘逸，更没有大麦熟那样雍（yōnɡ）容华贵。可我每次见到它，总有一种特别的新鲜感，好像从来就没见过这花儿，总要情不自禁地凑上前去，痴痴地观赏一番，品味一番。
成片成片的红蓼，固然有着灿若云霞般的壮美，也很招人喜爱，但我最喜欢的，还是开在七里海边那些寥（liáo）若晨星般稀稀疏疏的红蓼。
仅仅是一丛丛、一簇簇的红蓼，就让七里海边的一切景物都赋予了新的韵致。恰如南宋诗人陆游感叹的那样，“数枝红蓼醉清秋”。一个“醉”字，太贴切了！红蓼真的让七里烟波醉了，景物醉了，人也醉了。
红蓼只不过是无数野花野草中极平凡的一种，竟有如此非同凡响的魅力。自然界有那么多千姿百态的野花野草，也就构成了大千世界的丰富多彩。遗憾的是，如今好多地方野生植物的生存空间越来越小了，不少物种逐渐走向灭绝。
前几年，我的家乡还常见水面上开着娇嫩黄花的野睡莲，埝（niàn）埂上红灯笼一样耀眼夺目的红菇（gū）娘，枝头挂满密如繁星般小圆球的倒地铃……如今，这些美丽的野花野草在野地里已难得一见了，若不是移植在一块净土上得以延续生命，早就绝迹了。有些野生植物，比如黄须菜、马灵菜、苣（qǔ）菜，比如益母蒿、蛇床草、车前子……因其有的可食用，有的可入药，这也采，那也挖，用不了多久，也会越来越少，慢慢走向绝迹。
野生植物可以说是自然界最脆弱的一族了。然而，它们却是维持自然界生态平衡不可或缺的重要支柱。能不能也像保护鸟类那样，呵护野生植物呢？正这样想着，耳边悠悠飘来一曲甜美的歌声：“……路边的野花，你莫要采！”歌词唱得多好啊！若人人都像歌词唱的那样，多一点爱心与怜悯（mǐn），让那些无辜的生灵远离人类的摧残，大地岂不多了一些五颜六色，世界岂不更加美好！
——选自《只取千灯一盏灯：人民日报2011年散文精选》，有改动
来源：人民日报出版社《人民日报伴你阅读 三年级 上册》
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