“化作通变”，广州三年展20年的回溯与展望
一个以“变”为特征的时代意味着什么？在经历了公共卫生危机带来的不确定后“艺术何为”？2月9日，第七届广州三年展在广东美术馆举办开幕式，艺术从业者从各地聚集广州让人感受到艺术的回归。
展览以“化作通变”为主题，其最有意味的是，在试图立足广东、思考当下之中，拉开一个变中求变的当代景观，折射时代的光斑及其所产生的影响。这也是最后一届在如今的馆址举行三年展，下届将落地新馆，并设当代、影像、设计专题，打造重要学术品牌。
第七届广州三年展展览现场
广州三年展创立于2002年，是我国最早的“双/三年展”之一，经过二十余载的沉淀与积累，作为广东美术馆发起并自主策划的具有国际影响力的学术品牌，见证着中国当代艺术的发展历程。此次展览的总策展人、广州美术馆馆长王绍强在发布会上表示，广州三年展经历了三任馆长的持续打造。
此届广州三年展以“化作通变”为主题，北京画院院长吴洪亮、菲利普·多德（英国）、艾墨思（德国）、姜俊（中国）分别担任“边缘”“慢板”“触屏”“内生”四个板块的策展人。
“回溯广州三年展的历史，每届都是对于中国当代艺术和实验艺术的总结，但每次总结都指向未来。此届也是对中国当代艺术40年和广州三年展20年的回顾基础上的展望。”提及“化作通变”的主题吴洪亮说，“‘化作通变’之名来自中国古人的认知，‘化’最初的字形是两个人，是人与人的交往。展览也是人与人的交往，人与艺术以及艺术家交往。由此引发在如今的世界变局之中，自身体会的内省。‘通变’来自《文心雕龙》的概念，在此‘通变’涉及‘贯通’和‘求变’两个维度。”
相比过去广州三年展更多的是看向未来，在二十年之际，更多的是带着再次出发前的回望。
展览现场，吴洪亮策展的“边缘”板块中，五条人的作品。
围绕“变化”展开片段化的叙事
吴洪亮策展的“边缘”板块讨论那些发生在边缘却不容忽视的问题，展开了对中国当代艺术样本的另一种书写。吴洪亮将这一板块描述为由音乐和诗歌开始的“过去将来时”。
“地缘中的边缘往往是对外交流的最前沿，思想与艺术的生发之地。以广州为例，在其多元的文化土壤中，个体特性得到最大程度的凸显与包容，但广州当代艺术作为一个地域的整体形象因而被弱化，显得相对‘边缘’，呈现出‘碎片化’的特征。”吴洪亮说。
“边缘”板块，诗人西川和艺术批评家尹吉男的毛笔书写作品。
地缘上的“边缘”概念外，这一板块的部分参展艺术家也自诩为“边缘”。比如导演贾樟柯、诗人西川、艺术批评家尹吉男均在参展艺术家之列。其中，尹吉男的《说说我的鸭绿江》以手稿的形式叙述了作者曾经生活过的鸭绿江畔的城市变化和个人经历。从中观众能感受到东北曾经的辉煌和如今的衰败。对于首次作为艺术家的经验，尹吉男感叹，艺术家不易。“边缘”对于他是一种敢于突破的大胆尝试。
“边缘”板块，曹斐作品《角色》
“边缘”也是一种生存状态，展览中最多被关注到的作品是五条人的《梦幻丽莎发廊》，他们歌中“发廊”在展厅中重现，展示出南方的生活。透过“发廊”的镜子能看到曹斐的《角色》，《角色》中的人以cosplayer（角色扮演者）的身份在广州的城市空间中游走，作品探讨着现实与虚拟、社会与个人角色的转化，并记录下世纪之初中国都市生活急促不安的变化。
“边缘”板块，安哥的摄影作品
整个“边缘”板块也以艺术作品的方式呈现着中国城市化的发展。安哥的摄影记录了80年代中国人的生活；辛未的《鸳鸯异珠色对柱》讲述了广州市儿童公园因发掘出西汉南越王宫遗址而发生的变化，以及这片土地上层层堆叠的历史；厉槟源则拍摄建设中的美术馆。美术馆的建设，艺术从“边缘”到“主流”也从侧面讲述了城市更新和发展。
“边缘”板块展览现场，图中前景为辛未的《鸳鸯异珠色对柱》。
同样是关注中国当代艺术发展的“内生”板块由姜俊策展，将视角投入在对全球化语境下“本土性”的变化与发展之反思。姜俊认为，“在过去很长时间，中国当代艺术都在试图融入世界，通常是外部观看的视角。而如今是基于内部的观看，这种循环关系是一种艺术的变革。”“对于‘内生’，则基于康定斯基讨论的“艺术的精神性”，试图通过艺术作品与观众形成共鸣，重新讨论艺术性。”
“内生”板块，前景为李青作品《一世纪》
“内生”板块的不少作品都带着室内或窗的含义，比如，胡介鸣的作品拍摄了色彩光怪陆离的室内；黄一山则制作了一个个窗口，叙事在窗口中被想象和凝固。李青的《一世纪》以收集而来的老旧木框窗为载体，在窗格上作画，以虚拟的风景表达一种观看的权利。
“内生”板块，黄一山作品。
一个个窗口也预示着以本土视角向内反思和向外展望。“今天，当代艺术的本土观众从无到有、不断扩大，他们不再满足于表层的‘本土性’，而是期待一种深入本土文脉中，能和当下生活和当下意识产生对话和强烈共鸣的艺术创作。我将更多地聚焦中国当代艺术在2008年后的本土生产和生态，欣赏和接受，特别关注艺术对中国社会、本土意识、传统遗产的表达和展现。”姜俊说。
避免落入寻找下一位炙手可热艺术家的俗套
英国策展人菲利普·多德（Philip Dodd）策划的板块名为“慢板”，在此艺术实践转向了对本体价值的重新思考。策展人提出一种不同的“变化”模式，对于全球化之下的市场、商品化、加速、技术决定论等方方面面关于“变化”的主流叙事进行反思，更多地关注那些有形的、充满重力感的媒材。它回归到材料的本体语言，回归到创作与手作的经典关系，重新思考创作的意义，尝试给出一种应变的可能。
“慢板”板块展览现场
这一板块的中国艺术家包括了梁绍基、刘建华、宋冬、尹秀珍，以及英国艺术家埃德蒙·德瓦尔、日本艺术家照屋勇贤等。他们作品虽面向和观念不同，但却有着基于“手作”的共同点，同时也带着“慢板”的节奏。
梁绍基，《残山水》，蚕丝、蚕茧，2009年
无论是梁绍基的蚕丝、刘建华、埃德蒙·德瓦尔的陶瓷、还是照屋勇贤的纸艺、尹秀珍的纤维编织，他们的作品都回归到材料的本体语言，回归到创作与手作的经典关系，重新思考创作的意义，尝试给出一种应变的可能。也是对正在使用传统材料和媒介来讲述国家或地方故事的艺术家作品的重新审视。
“慢板”板块展览现场，埃德蒙·德瓦尔的两组陶瓷组片
“‘慢板’板块极力避免落入寻找‘下一位炙手可热的年轻艺术家’的俗套，反对当前全球化的艺术界大为推崇的商品化现象。正如‘慢板’的全称是‘对慢艺术的赞美：当一切坚固的东西都烟消云散了’。世界已经被掏空了，我们需要所有世代的人一起表明，艺术不必受制于全球化和商品化的需求。” 菲利普·多德在策展方案中叙述。
“慢板”板块展览现场，前景为尹秀珍的作品。
德国策展人艾墨思（Thomas Eller）策划的“触屏”板块尝试讨论：当科技深刻地嵌入并影响着人类社会的发展，我们面对未来时，将如何在人与自然、人与技术、物质与非物质间变化的伦理中自处与相处。 在策展人看来，讨论的重点不是技术的历史，而是在不同的哲学背景下对物质的 “文化评价”。尤其在科技发展到当下的阶段，也许我们已经走到了一个需要停下思考的路口之中。
“触屏”板块展览现场
其实展览早在1月已经对外开放，开幕仪式更像是一场艺术行业久违的聚会，一切看似恢复原样。对于近年来中国当地艺术的发展和变化，不少艺术家感叹当代艺术的观众多了，同时在疫情之后，“内循环”“艺术生态”等问题也是艺术家和策展人谈论的焦点。由此，艺术作品和艺术展览如何更多面对本土观众、如何与观众产生共鸣？艺术如何在新的语境中发生转变是展览的一种新的趋势。
“触屏”板块，加里·希尔的作品《手、听》
澎湃新闻记者也在展览现场感受到广州这座城市的普通观众对于艺术的热忱，以及这座城市中艺术蓄势待发的动力。此外，广州三年展四场平行展分别于盒子美术馆、与亨美术馆、VLAB+观空间、东莞21空间美术馆同期启动。美术馆集群开始逐渐串联城市艺术生态，激活艺术气象。
展览将持续至4月10日。
解析欧体楷书结构28法
欧体森严而成熟的结字法，它的揖让与顾盼、穿插与笔势等，都对您所学习的不管是其他楷书、行书或隶书，都具有很好的借鉴作用。田英章老师编撰的《解析欧体楷书结构28法》，希望对您学习书法有所助益。
第一法：首点居正。唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变。”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。见下图：
第二法：通变顾盼。李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要。而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。见下图：
第三法：点竖直对。一字之中，上有点下有竖者，当思是否直对。如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。见下图：
第四法：中直对正。一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。见下图：
第五法：中直偏右。凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必弩，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。见下图：
第六法：底竖斜位。凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。见下图：
第七法：横笔等距。横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距”法。见下图：
第八法：竖笔等距。竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。见下图：
第九法：上收下展。上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。见下图：
第十法：上展下收。上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。见下图：
第十一法：上正下斜。上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。见下图：
第十二法：上斜下正。凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。见下图：
第十三法：下方迎就。凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。见下图：
第十四法：左收右放。凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。见下图：
第十五法：左斜右正。凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。见下图：
第十六法：对等平分。陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。见下图：
第十七法：左右对称。凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。见下图：
第十八法：主笔脊柱。字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。见下图：
第十九法：中宫收紧。清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。见下图：
第二十法：收缩纵展。此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关”，但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。见下图：
第二十一法：牵丝粘连。使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。见下图：
第二十二法：斜抱穿插。两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。见下图：
第二十三法：大小独具。一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。见下图：
第二十四法：联撇参差。一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。见下图：
第二十五法：三部呼应。凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。见下图：
第二十六法：钩趯匕刃。包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”见下图：
第二十七法：围而不堵。围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。见下图：
第二十八法：笔画增减。古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”见下图：
