龟神之役也,亡人之使也,水中之火也(龟神)

曹雪芹翻新用《招魂》

——《芙蓉女儿诔》研读札记之四

作者：刘上生

《芙蓉诔》为悼亡而作，但诔文前所列“远师”前人之八篇，都非祭吊文体，很鲜明地表现了曹雪芹不屑蹈袭仿效前人而另具只眼自抒己意的创新精神。只有《招魂》一篇很独特，看得出诔文的某种模仿痕迹。然而人们恰恰可以从“似”与“不似”之比较中，感受作者颠覆性改造的魅力。

“招魂”的回归母题

《招魂》的作者和主题都是有争议的。王逸《楚辞章句》谓宋玉作；黄文焕、林云铭等主屈原作。所招对象，或谓亡魂，或谓生魂；具体所指又有争议，或谓屈原生魂（或亡魂）；或谓楚怀王生魂（或亡魂）；或谓楚襄王生魂。（潘啸龙《<招魂>研究商榷》，《文学评论》1994年第4期）曹寅《楝亭书目》有两种《楚辞章句》，曹公熟悉的《文选》（见《红楼梦》17至18回）也把《招魂》列为宋玉作，可见曹公大概是接受宋玉作之说的。笔者认同宋玉为招楚襄王生魂作。（参见吴广平编注《宋玉集》，岳麓书社2001年版）

不论持何种观点，对“招魂“的基本内容，学界还是有一些共识：

其一，“招魂“是源于先民，特别是楚地先民的一种迷信。它具有全人类性，也有地域和民族特色。其认识基础是对肉体生命与精神生命可能分离和回归的信仰。先民以魂魄为生命一体，病、亡为魂魄离散所致，故需召回以重生。钱钟书考证说：“夫生魂之说，肇端梦寐”，“招生魂于其迷失之地，中西旧习略同。”（《管锥篇》第二册632，633页）

其二，“招魂”有特定的仪式，通过特殊人物（亲人或巫祝）和手段（巫术，包括语词）使分离的“魂”回归肉体，招者为仪式主体。钱钟书谓：“盖死魂之招……由亡人亲属于其气乍绝升屋而号，‘先复’而‘后行死事’，以魂之去未远，遂不需乞灵于巫术。苟死已经时，则魂之招致非巫术不能。”（《管锥篇》633页）

其三，“招魂”仪式的期待结果是回归，它内在地包含着对现实生活的肯定。宋玉《招魂》的招辞，一开始就是：

魂兮归来！去君之恒干，何为四方些？舍君之乐处，而离彼不祥些！

把现实的“乐处”与外在世界的“不祥”相对立，就是为了凸显“回归”的主旨。为此极力渲染东西南北上下外在世界的伤害恐怖；与此相对映，则是淋漓尽致铺叙饮食宫室美色玩乐各种物质的肉体的极致享受，对于现实享乐的迷恋者，这种生死乐苦对映显然有着极大的诱惑力。

招魂难归，结尾的呼唤自然充满悲凉凄怆：

“朱明承夜兮，时不可以淹。皋兰被径兮斯路渐。湛湛江水兮上有枫。目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”

重生求乐，这就是《招魂》回归母题的内涵。求而不得，哀伤成为基调，《招魂》遂成哀祭之祖。

颠覆性的改造

曹雪芹之所以要取法《招魂》，是因为需要在晴雯死后为贾宝玉的情感抒发找到合适出口，“招魂”的庄重仪式感和哀伤基调便具此功能。诔文在以赋体痛悼晴雯冤屈而死后，骚体部分进入招魂：

“因希其不昧之灵，或陟降于兹，特不揣鄙俗之词，有污慧听，乃歌而招之曰……”

这一部分的末尾呼应道：

“来兮止兮，君其来耶？”

这很明显是对《招魂》巫术仪式的模拟。

但是，曹雪芹的创新精神也恰恰在这种形式的模拟中发出了强烈的闪光。这是一种颠覆性的创造。

其一，易“魂”为“灵”，转换主体地位。

诔文骈体序中“桐阶月暗，芳魂与倩影同销”，以“芳魂”称晴雯的精灵，这是写女子的传统用语。但骚体部分，作者不再用此词，而是易“魂”为“灵”，特别是转折关头，以“不昧之灵”相称，郑重其事地表示“希其不昧之灵，或陟降于兹”。虽然还是“歌而招之”，却与传统招魂仪式以招者为主体，呼唤“魂兮归来”大不相同，被招的“不昧之灵”成为了主体，而招者（贾宝玉）却在希冀中想望追寻。

在研究追寻描写之前，我们首先要了解作者这一置换的意义。按，“灵魂”或“魂灵”今天虽为一词，但古代意义有别。“魂”“魄”相对，“神”“灵”相通。前者是就人的生命形态而言，《左传·昭公七年》“人生始化曰魄，即生魄，阳曰魂。”《左传.昭公二十五年》“心之精爽是谓魂魄。魂魄去之，何以能久？”后者则包含着精神对肉体生命的超越，后来演化为超人形象，肉体永生者称神仙，精神不灭则为神灵。《说文》释“灵”（靈）为“巫”，即通神者。屈原《国殇》“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”两句诗同时用了这几个词。勇士死后魂魄可成地下“鬼雄”，只有精神才有上天通神之灵性。意义很清晰。在诔文中，晴雯死后其精灵升天化为白帝宫中芙蓉女神，自然必须称之以“灵”。而宝玉与晴雯现实中的主仆关系，生死差异，也就转化为诔主与芙蓉女神的人神关系或曰凡灵差异。英灵升天不返，“招魂”转化为“追寻”，也就势在必然了。

其二，“不昧之灵”与“浊玉”对映，导出追寻主旨。

那么，诔文为什么称“芙蓉女神”为“不昧之灵”？

“不昧之灵”，笔者所见白话译文，几乎都译为“不灭的灵魂”（《红楼梦鉴赏辞典》295页，上海古籍出版社1993年版等），但这是缺乏训诂依据的。“不昧”没有“不灭”的意思。“不昧之灵”是一个古汉语词语，少见。查bcc语料库，仅得二例，除《红楼梦》外，另一例在《医宗金鉴》（出版于1742年，据《中医宝典大全》）。此外另见于朝鲜诗人赵观彬（1691-1757）的汉文《延平府院君李贵墓赐祭文》结语“不昧之灵，庶格予意”。此人与曹公年代同时而稍早。可见“不昧之灵”一语大约在清初至中期出现和运用。在语词吸收方面，曹雪芹是相当敏感的。这也是一个例子。

曹雪芹吸收运用“不昧之灵”，当然不止因为其“新”，更重要的是注意到这是一个有丰富哲理内涵的词语。虽然“不昧之灵”后出，但其词素的思想积淀却源远流长。儒道佛三家皆有利用。就道家而言，《老子》第十四章“其上不皦，其下不昧”之语，陈鼓应认为是描写“道”的不可捉摸的本体状态的语句（《老子注释及评介》114-116页，中华书局1984年版）；就儒家而言，朱熹注释《大学》“明明德”云：“明德者，人之所得乎天，而虚灵不昧，以具众理而应万类也。”（《四书集注》）王阳明则曰：“明德为天命之性，灵昭不昧，而万理之所从出也。”（《亲民堂记乙酉》）或云“天理”或曰“良知”，但都以“不昧”指儒家道德修养境界，赵观彬祭文所用大约此义。佛家华严宗则以“无住心体，灵知不昧，性相寂然”（唐澄观《答皇太子问心要》）阐述圆融无住澄明不昧的佛性修养。可见，无论何种学派，“不昧”与“灵”的词语组合都用以表述精神本体所能达到的最高境界，所谓“两仪妙合，三元辐凑，一灵不昧，万化皈依。”（元李道纯《沁园春.赠括苍张希微号几庵》）曹雪芹在运用“不昧之灵”这个富有哲理意蕴的词语称颂女奴晴雯时，肯定吸收了前代的丰富思想资料（特别是“下之不昧”哲语），并且注意到它的顶级描述修饰功能。

按照“反反为正”的修辞原则，“不错”即无错误，即好、正确。“不昧”即不昏暗，不浑浊，即明亮、光明、洁净。诔文的“不昧之灵”，并非“不灭的灵魂”，依其词义及顶级修饰功能，可译为“无比光明圣洁的神灵”。这是贾宝玉对晴雯所化芙蓉女神的崇敬情感的表达。特别要指出，这一称呼与诔文中贾宝玉以“浊玉”自称鲜明对映，贾宝玉以“浊玉”自称，既是因为他生活在无法摆脱的“浊世”，也因为他自己也属于所厌恶的“泥做的骨肉”的“浊臭男子”之列，他意识到在清净女儿面前自身的污浊或浑浊，即心灵之“昧”。而晴雯即使作为一位现实女奴，其“心比天高，身为下贱”的风骨也比贾宝玉高尚纯净的多。她是贾宝玉心中的“第一等人物”。然而她却被泼了那么多脏水含冤而死。诔文以“不昧之灵”称呼，不但表达了对芙蓉女神的无比崇敬，也包含对晴雯生前人格的彻底辨诬洗白，是对迫害晴雯的黑暗势力的继续声讨鞭挞。在这个意义上，“不昧之灵”与第2回甄贾宝玉对“清净女儿”的称颂，第5回晴雯判词的称颂，和诔文序对芙蓉女儿“鬤生之昔”之质、性、神、貌的无以复加的称颂呼应承接，共同完成了对理想女性美形象的精神塑造。

追寻及其失落

从形式上看，诔文骚体的“招魂”延续了前一部分的悼亡基调，符合诔文的情感要求。然而，曹雪芹不同于宋玉需要以对现实生活、秩序和享乐的肯定来召唤亡灵。因为夺去晴雯美丽生命的恰恰是那个“既忳幽忱于不尽，复含罔屈于无穷”、“高标见嫉”“直烈遭危”的黑暗现实和承受“严命”慈威“压迫的礼法秩序”，而这些，也正是贾宝玉所憎恶和否定的东西。他接受了晴雯化为芙蓉花神的幻想，因为只有这样，晴雯才能摆脱身份地位卑贱的歧视压迫，得到她现实中无法获得的自由，享受与她的美丽相称的高贵。于是，人们看到，不是宝玉在呼唤灵魂回归，而是想象灵魂的自由并且热烈的追寻那美丽崇高的灵魂，传统“招魂”的“回归”主题被改造成为了“追寻”主题。这是一种革命性的颠覆：

“天何如是之苍苍兮，乘玉虬以游乎穹窿耶？/地何如是之茫茫兮，驾瑶象以降乎泉壤耶？/望繖盖之陆离兮，抑箕尾之光耶？/列羽葆而为前导兮，卫危虚于旁耶？……”

一连串描述加疑问的排比连句一气呵成，描述句重在想象；而疑问句则表追寻。情感是复合的，用以表达的“兮”字句式也是一种创新。他希望晴雯能够带他一起飞向自由世界，而不把他孤独的抛弃于尘世，然而他失望了：

“期汗漫而无夭阏兮，岂弃捐余于尘埃耶？/倩风廉之为余驾车兮，冀联辔而携归耶？/余中心为之慨然兮，徒噭噭而何为耶？/……余犹桎梏而悬附兮，灵格余以嗟来耶？/”

“联辔携归”表明了宝晴之情的知己友爱，但这只是幻想。幽明睽隔。晴雯灵魂升天反真，宝玉却无法挣脱人世生存的桎梏。这就是招辞仍然不得不以呼唤亡灵结束的原因：

“来兮止兮，君其来兮！”

不是为了现世享乐，而是希望晴雯的“不昧之灵”能够陪伴他的现实孤独灵魂。招文词句融合了《离骚》“求女”的象征手法，《远游》的求仙意象，和庄子的生死观和逍遥境界，表达的却是曹雪芹的纯洁崇高的情感理想。

曹雪芹没有把“招魂”作为诔文的终结，而是继续想象贾宝玉招魂未成的心理，设计了从“追寻”到“游仙”直至“梦醒”回归现实的过程。

为什么晴雯灵魂不肯回归？因为芙蓉女神终于挣脱了一切现实的苦难束缚和喧嚣纷扰，居住在与天地共生宇宙同体的鸿蒙世界，是他肉眼凡胎所无法看到的：“若夫鸿蒙而居，寂静以处。虽临于兹，余亦莫睹。”他只能在梦幻中观看晴雯进入仙界的隆重而热烈欢乐的情景：

素女约于桂岩，宓妃迎于兰浦。弄玉吹笙，寒簧击敔。征嵩岳之妃，启骊山之姆。龟呈洛浦之灵，兽作咸池之舞。潜赤水兮龙吟，集珠林兮凤翥。

梦境恍惚，似乎可以接近，又受到阻隔。在一片迷蒙之中，心意忡忡不安，终于惊醒。回想梦中所见，仍觉一切栩栩如生：

既显微而若通，复氤氲而倏阻。离合兮烟云，空蒙兮雾雨。尘霾敛兮星高，溪山丽兮月午。何心意之忡忡，若寤寐之栩栩。

这正是李白《梦游天姥吟留别》诗所写“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”的情境。“余乃唏嘘怅望，泣涕彷徨。”他终于跌落尘埃，他只能向永逝的精灵致哀，面对现实困境，继续他的人生和情感之路，直至彻底绝望和觉悟。

悼亡——追寻——梦醒，曹雪芹以三种不同体式的自然衔接转换完成了《芙蓉诔》三部曲的整体创造。他不但翻转了《招魂》，也超越了前代所有哀祭文字的思想和艺术境界。

贾宝玉无法实现追寻“芙蓉女神”的自由梦想，但他通过诔文祭奠却完成了反叛性格的一次净化和飞跃。对比之下，第89回“怡红公子”写词悼念“晴姐”，109回“候芳魂五儿承错爱”的文字，岂可同日而语！

（作者系湖南师范大学文学院教授）

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来源： 光明网-文艺评论频道