攫住是什么意思解释(攫住是什么意思)

席勒：论激情

席勒 著

张玉能 译

本文原载于《外国美学》3辑

商务印书馆 1986

表现痛苦——作为单纯的痛苦，——从来就不是艺术的目的，但是，作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。艺术的最终目的是表现超感性的东西，而悲剧艺术是通过它给我们把在情感激动的状态中对自然法则的道德独立性具体化来实现这个目的。只有对感觉的强力表现出来的反抗，才表现出我们身上的自由原则；但是反抗可能是仅仅根据攻击的强度来评价的。因此，人身上的才智（Intelligenz）要作为一种对自然独立的力量显示出来，自然就必须首先在我们眼前表现出它的全部威力。感性本质必须深沉而强烈地感到痛苦，激情（Pathos）应该就在这里，这样理性本质才能证实和在行动时表现出它的独立性。

只要人们不相信他们没有无感觉的作用，人们可能从来就不明白，精神的镇定是否是他们道德力量的一种作用。克服仅仅微弱和暂时地加在精神表面的感觉，算不得本事，然而在一场使感性本性激动不安的风暴之中保持精神的自由，却需要一种无限高过一切自然力量的反抗能力。因此，人们只有通过对受苦的自然的最生动的表现才能达到道德自由的表现，而悲剧的主角应该首先作为感性的本质在我们对他作为理性本质表示尊敬和相信他的精神强大之前对我们证明身份。

《荷拉斯兄弟的誓言》

因此，激情是对悲剧艺术家的首要的和不可忽视的要求；它允许表现痛苦做到这种地步、即能够实现对它的最终目的毫无损害，对道德的自由毫不压制。它仿佛必须使它的主人公或它的读者完全充满痛苦，因为在其他情况下它对那种精神活动的反抗，是否是某种积极的事情，或者相反是否不是某种仅仅消极的事情和一种缺陷，就永远成问题。

这后一种情况是在从前的法国悲剧中的情况，在那里我们极罕见或者根本见不到受苦的自然，而大多数情况下只看见冷漠的、朗诵式的诗人，或者只看到装腔作势的喜剧诗人。朗诵的冷冰冰的声调窒息了一切真实的自然，法国悲剧作家所崇尚的合式（Dezent）使他们完完全全不可能刻画出人性的真相。合式到处，甚至在它处于恰当地位的地方也歪曲自然本性的表达，而这种自然本性是艺术所需要的。我们几乎不能相信法国悲剧的主人公是受苦的，因为他让自己象冷静的人那样超脱他的精神状态之外，而且对他在别人身上保留自己的自由。高乃依（Corneille）和伏尔太（Voltaire）的国王、公主和英雄，即使在最剧烈的痛苦中一点也忘不了自己的等级，而且在放弃他们的头衔之前早就放弃了人性。他们就象是古老画册中戴着皇冠躺在床上的国王和皇帝。

《赫尔库勒斯》

希腊人和每一个以他们的精神创作的新作家就完全不同。希腊人从不为自然本性感到羞愧，他们容许感性保留充分的权力，并且仍然确信自己无论如何不会被它奴役。他们深刻而准确的理智（Verstand）把被低劣的审美趣味变成主要作品的偶然的东西与必然的东西区别开来；但是一切不是人性的东西，在人身上都是偶然的东西。刻画过拉奥孔、尼奥伯（Niobe）和费洛克德特（Philoktet）的希腊艺术家，不知道公主、国王和太子的事情；他仅仅停留在人身上。因此聪明的雕刻家舍弃衣服，而仅仅给我们表现裸露的体态；尽管他清楚地知道，这种情况在现实生活中是没有的。衣服对于他来说是某种偶然的东西，必然的东西从来不会被放到偶然的东西的后面，而合式（Anstand）和需要（Bedürfnis）的法则并不是艺术的法则。雕塑家应该和希望给我们表现人，而衣服却掩藏了他，因袭他有权摒弃衣服。

恰好就象希腊的雕塑家摒弃衣服这无益而有碍的负担，以便给人性更广阔的活动场所，希腊诗人也使他的人物解除适合（konvenienz）这同样无益而有碍的强制，以及解除一切仅仅矫饰人和掩藏他的自然本性的冷冰冰的合式法则。在荷马史诗中和在悲剧作家那里，受苦的自然向我们的心灵表露得真实、坦率和透彻；一切凄苦之情（Ieidenschaft）都获得自由的表演，而合适（schicklich）的规则也不抑制感觉。英雄们与其他人一样对于人类的一切痛苦都是有很好的感受的，而且正是他们强烈而深切地感受到痛苦，而仍然不为此所压倒，使他们成为英雄。他们也象我们大家一样热爱生活，但是这种感情（热爱生活——译者）并没有支配他们到使他们在荣誉或人道的义务需要它时不能献出来的程度。费洛克德特带着悲叹（klage）占据希腊舞台，甚至狂暴的赫尔库勒斯也不压抑他的痛苦。规定要去牺牲的伊菲姬尼亚以感人的坦率承认，她痛苦地告别太阳光。希腊人无论如何不在对痛苦的迟钝和冷淡之中寻找他们的荣誉，而是在感受到这种痛苦时所忍受痛苦中寻找荣誉。甚至希腊人的神也必须向自然表示敬意。受伤的马尔斯（Mars）由于痛苦而象一万人叫喊那样高声叫喊，被矛戳伤的维纳斯哭着向奥林普斯山攀登，而且发誓不再参加一切战斗。

《荷马史诗》场景

这种对痛苦的温和的（zarte）感受性，这种热烈、诚挚、真实和公开展现的自然，在希腊艺术作品中那么深刻而生动地感动我们的自然，对于所有艺术家来说是模仿的典范，也是希腊有非凡创造力的天才给艺术规定的法则。从不允许被拒绝的自然，对于人永远永远造成第一个要求，因为人在他是别的某种东西之前先是一个感性的本质。理性对于人造成第二个要求，因为他是一个理性地感觉的本质，道德的人身，对于这种人身来说，义务是这样的，自然不可能支配它，而是自然被支配。只有当第一，自然的权力得到行使，第二，理性坚持自己的权利时，对人造成的第三个要求才对于合式（Anstand）说来是被允许的，这就使他不仅在感觉的表现中而且在思想的表现中考虑到社会，他就作为一个文明的本质出现。

悲剧艺术的第一条法则是表现受苦的自然。第二条法则是表现对痛苦的道德反抗。

情感激动，作为情感激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的，因此，不是只有一切仅使人松弛无力的（使人熔化的）情感激动，而是一般说来一切无论什么情感激动的最高程度，都在悲剧艺术的等级之下。

使人熔化的情感激动，仅仅温和的感动，属于与美的艺术一点关系也没有的令人愉悦（Angenehm）的东西的范围。它们通过熔化或松弛仅仅使感觉快乐，而且仅与人的外在状态有联系，与人的内在状态却没有联系。我们的许多小说和悲剧，特别是叫做市民剧（Drama）（介乎喜剧和悲剧之间的中间剧种）和受人欢迎的家庭图画属于这一类。它们仅仅引起眼泪流干和感官肉欲的轻快；精神却成为空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此变得强大。康德说：“正因为此，有些人借助于传教感到自己得到高度的精神上的快乐，然而在那里在它上面无论什么也完全没有建立。”最新的音乐也似乎只有以感性为目标才是精美的，因而也迎合占统治地位的审美趣味，这种审美趣味只需要令人愉快的瘙痒的东西，不需要吸引人、强烈感动人和提高人的东西。因此，一切使人熔化的东西受到偏爱，而当音乐厅里喧嚷仍然那么大时，如果一段使人熔化的轻快乐曲在演奏，那么大家就突然产生出耳朵来。感性的近乎兽类的表现通常出现在一切人身上，醉酒的眼神飘浮迷离，张开的嘴巴充满情欲，肉欲的颤动攫住整个身躯，呼吸急促而无力，一句话，陶醉的一切表征都具备，这一切清楚地证明，感官在尽情享受，但人身上的精神或自由的原则却成为感性印象的强力的牺牲品。我说，这一切感触是被高尚而阳刚的审美趣味排斥于艺术之外的，因为它们仅仅使艺术与其一点往来也没有的感官愉快。

博马舍：《费加洛三部曲》

另一方面，所有那些仅仅使感官痛苦而对精神没有补偿的情感激动程度也被排除在外。它们用痛苦压抑精神自由并不比那种用肉欲的压制更少些，因而就仅仅能引起厌恶，却不能引起配得上艺术品的感动。艺术应该使精神欢乐和使自由愉快。那种成为痛苦的牺牲品的人，就仅仅是一个痛苦的动物，而不是一个受苦的人；因为对于人绝对要求一种对痛苦的道德反抗，唯有通过这种反抗，自由的原则，才智方能在他身上表现出来。

由于这个原因，那些认为唯有通过情感激动的感性力量和对痛苦的最高程度的生动描写才达得到激情的艺术家和诗人，对他们的艺术理解得非常糟糕。他们忘记了，痛苦本身从来就不可能是表现的最终目的，也从来就不可能是我们在悲剧作品中所感到的快感的直接源泉。激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的情感激动状态为基础的作用，从来就不是崇高的，无论它显示出多大力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性。

表现单纯的热情（Passion）（不论是肉欲的还是痛苦的）而不表现超感觉的反抗力量，叫做庸俗的表现，相反的表现叫做高尚的表现。庸俗的和高尚的表现是在它被采用的一切地方都表明人的超感觉的本性参与或不参与到行动和作品中的概念。除开来源于理性的东西以外，没有什么是高尚的；感性为自己而产生出来的一切东西都是庸俗的。我们说到一个人，当他仅仅服从于他的感性本能时，他就是合式地行动；当他仅仅服从于他的理性而不考虑他的本能时，他就是高尚地行动。如果一个面部造型（Gesichtsbildung）没有一点使人的才智表现出来，我们就把它叫做庸俗的；如果精神规定了特点，我们就叫它为富有表情的；如果纯粹精神规定了特点，我们就叫它高尚的。一个建筑作品，如果它除了向我们表明它的物质目的以外，没有其它的目的，我们就把它叫做庸俗的；如果它对一切物质目的是独立的，同时是对理性的表现，我们就把它叫做高尚的。

因此我说，良好的审美趣味不允许对情感激动的那样表现，尽管它仿佛那么充满力量，却仅仅表现肉体的痛苦和肉体的反抗，却不同时显示出较高的人性和超感觉能力的存在，——这也就是由于已经阐述过的原因，即绝不是痛苦本身，而只有对痛苦的反抗才是激情的和值得表现的。因此，情感激动的一切绝对最高程度，不论对于艺术家还是对于诗人来说都是禁止的；因为它们压制内在的反抗力量，或者更确切地说，它们早就以压制为前提，因为只要人的才智还在作出某种反抗，就没有情感激动可能达到它的绝对最高程度。

现在出现了问题：情感激动中这种超感觉的反抗力量依靠什么显示出来呢？不是通过无论什么别的东西，而是通过克制或者更一般地说，是通过与情感激动的斗争。我之所以说与情感激动斗争，是因为感性虽然能够斗争，然而这种斗争不是与情感激动的斗争，而是与产生情感激动的原因斗争，不是道德的反抗，而是蛆虫在被人或公牛踩在脚下以及在被人弄伤时表现出来的肉体的反抗，因而不能引起激情。遭受痛苦的人力图表达他的感觉，除掉他的敌人，使受苦的肢体安全，这些是他与动物所共有的，而且只要本能承担，并不首先询问他的意志。因此，这还不是他的人性的行动，这还没有使他作为才智表现出来。感性虽然将每时每刻与自己的敌人作斗争，但从来不与自己本身作斗争。

相反，与情感激动的斗争是与感性的斗争，因而也就必须以不同于感性的某种东西为前提。人能够借助于自己的理解力和筋肉力量反抗使他痛苦的客体；他除了理性的理念以外，没有其它反对痛苦本身的武器。

因此这些理念必须在表现中出现，或者在应该产生激情的地方由表现引起。但是，这时这些理念不是在原来的意义上和积极地表现出来，因为在直观（Anschauung）中不可能有任何东西与它相符合。不过，当在直观中有某种我们从自然中无法找到它的条件的东西时，它们就的确是消极和间接地表现的。任何其最终原因不可能从感性世界中推导出来的现象，就是超感觉的东西的间接表现。

艺术究竟如何不使用超自然的手段而达到对某种超自然的东西的表现呢？对于由自然力量实现的（因为在另外情况下它就不会是现象），然而没有矛盾就不可能从物质原因中导引出来的现象，这应该是什么呢？这是任务；而艺术家究竟怎样解决它呢？

《俄耳甫斯与欧律狄克》 罗丹

我们应该记住，在人身上情感激动状态的现象有两类是可能被感知的。一类是属于仅仅作为动物的他的，而且是仅仅服从于自然法则，人的意志不可能支配它们，或者人身上的主动力量对它们根本不可能有直接的影响的。本能直接创造它们，而它们也盲目地服从于它的法则。例如，血液循环和呼吸的器官，以及整个表皮都属于这类。但是还有这样一些器官，它们服从于意志，但并不总是耐心等待意志的决定；尤其是在疼痛或危险威胁到肉体的状态的地方，却是本能常常直接使它们运动。我们的手臂虽然处在意志的支配之下，但是当我们无意间抓住某个烫人的东西，手的收回就肯定不是有意识的行动，而是本能单独实现的行动。甚至还有。语言当然是处在意志支配下的某种东西，然而本能甚至于也能随自己的意思来处理这种工具和这个理智的产物，并不首先询问意志，只要一种巨大的痛苦或者仅仅一种强烈的情感激动出乎意外地使我们非常惊讶，就是这样。让沉着冷静的斯多噶学派的人突然看见某种非常神奇或者特别可怕的东西；让他站在那某人滑倒并且就要跌进深渊的地方，他就会发出高声叫喊，而且不是简直说不清楚的声音，而是一个完全确定的词语，然后无意识地逃开那人，自然本性比意志更早在他身上产生作用。因此，这证明，在人身上有一些现象不能归于作为才智的他的人身，而只能归于作为自然力量的他的本能。

但是，这时在人身上还有第二类现象，它们处在意志的作用和支配之下，或者人们至少可以把它们作为能够阻碍意志的现象看待；因此是人身而不是本能对它们负责。以盲目的热心照顾感性的利益，对本能是合适的，但是，对人身合适的，是通过考虑法则来限制本能。本能在本身上不考虑法则，但人身却关注，由于没有本能的活动使理性的规章遭到损害。因此毫无疑问，在情感激动中人身上的一切现象不是绝对地由本能规定的，而人的意志可能给本能设置一个界限。如果本能规定着人身上的一切现象，那么眼前就没有任何东西可以使人想到人身，因此我们在自己面前得到的仅仅是一种自然本质，即一只动物；因为那种在本能支配下的自然本质叫做动物。因此，要表现人身，就必须在人身上出现某些现象，它们不是反抗本能的就是不由本能规定的。只要我们一旦了解到假如本能的力量不被摧毁，它就绝对应该有别的规定，那么那些现象不是由本能决定的这一点就足以引导我们走向一种更高的源泉。

现在我们就来指明在情感激动中人身上的超感觉的主动力量，他的道德自我怎样可能被运用到表现中的方式。通过下列方式，一切仅仅服从自然的部分，或者意志从来完全不能支配的部分，或者至少在某种情况下意志不能支配的部分，在场的这些部分都显示痛苦；——但是，摆脱了本能的盲目强力的部分，以及并非必然服从自然法则的部分，不显示痛苦的痕迹或者只显示痛苦的微不足道的痕迹，因而在一定程度上显得是自由的。在动物本性根据必然性法则铭印的特性和主动精神规定的特性之间的这种不一致之中，人们认识到人身上有一种超感觉的原则，这种原则能给自然本性的作用设置一个界限，因而就正是借此显现自己与 它的区别。人的单纯动物性的部分遵循自然法则，并且因而可能显得是被情感激动的强力压制的。因此，在这些部分中痛苦的整个强度都显示出来，并且简直就成为可以用来衡量反抗的尺度；因为人们只有根据攻击的强度才能判断反抗的强度或人身上的道德力量。现在情感激动在动物性的范围内表现得越坚定和越强烈，然而在人性的范围内却不能保持同样的力量；这种力量就最终变得越明显，人的道德主动性也就显现得越辉煌，表现也就越是激情的而且激情也就越是崇高的。

《拉奥孔及其孩子们》

人们发现这条美学原则在古代的雕像中得到了生动明白的体现，但是困难的是把生动的感性景象造成的印象纳入概念之中并用词语来说明。拉奥孔及其孩子们的群像无疑是能够在激情范围内创造古代造型艺术作品的一个标准（MaaB）。温克尔曼（Winkelmann）在他的《艺术史》（维也纳第四版第699页）中说：“拉奥孔是处在最高痛苦中的自然，它是根据努力集中反抗这种痛苦的自觉精神力量的人的形象创造出来的；当时他的痛苦使肌肉隆起使精神绷紧，使强化的精神在皱起的额头上显露出来，胸部由于压抑的呼吸而突起，通过压抑感觉的表达来克制和隐忍痛苦。与呼吸相应的恐惧的呻吟使腹部疲惫，使两腋凹下，仿佛让我们去判断他的内脏的运动。然而，比起脸朝父亲呼救的孩子们的痛苦来，自身的痛苦就较少使拉奥孔焦虑；因为在哀伤的眼神中父亲的心灵显现出来了，同情好象在双眼的昏暗薄雾中㳽漫。他的面部表情是悲叹的，但不是呼喊的，他的眼睛朝向高处求救。嘴巴充满忧伤，下唇由于忧伤而沉重地下垂；然而在微微抬起的上唇中这种忧伤混合着一种悲痛，这种悲痛带着一种好象对不该受到和不值得的痛苦的愤懑冲动上升到鼻子，使它增大，而且在微微向上张开的鼻孔里显示出来，额头下面极其真实地构成了好象集中在一点上的痛苦和反抗之间的斗争；因为这时悲痛迫使眉毛向上扬起，对眉毛的抗拒使上眼肌肉向下朝上眼皮盖上，以致上眼皮几乎完全被过界的肌肉所掩蔽。艺术家力图把他不可能美化的自然表现得更复杂，更紧张和更强烈；在什么地方安置了最大的痛苦，在那里也就显现出最大的美。蛇以狂暴的咬啮所对着喷射毒汁的左边，由于感觉比较接近心脏，疼痛得最剧烈。他的双腿想抬起以逃脱灾祸；没有一部分是平静的；甚至凿刀的痕迹本身也有助于显示麻木不仁的皮肤。”

在这种对理智与感性本性的痛苦的斗争的描写中阐述得多么真实和精确，显示着动物性和人性，自然的强制和理性的自由的现象被说明得多么贴切啊！众所周知，维吉尔在他的《伊尼德》中描写过同样的场景，但是象雕刻家必须做的那样对拉奥孔的精神状态的表现从未曾放入史诗诗人的构思之中。在维吉尔那儿整个叙述仅仅是附带的工作，而且要它们为他服务的目的是由单纯表现肉体的东西来充分达到的，以致诗人不需要使我们深刻地注意到受难者的精神；因为他不想象使我们充满惊恐那样促使我们去同情。因此诗人的职责在这方面说来仅仅是消极的，当然表现受苦的自然不应该做得太过分，致使这时人性或道德反抗的一切表现都丧失了，因为在相反的情况下不可避免的后果是不满（Unwille）和厌恶（Abscheu）。因而他更喜欢停留在表现痛苦的原因上，并且认为更繁琐冗长地渲染两条蛇的可怕及其攻击自己杀害的牺牲者时的狂暴盛怒，比详细表现对人性或道德反抗的感觉要好些。对于后者他只是很快地一笔带过，因为对他说来重要的是毫不减弱地保持关于上帝惩罚和惊恐印象的表象。相反，假如他也象雕刻家那样让我们那么多地了解拉奥孔的人身，那么情节的主角就不再是原先的执行惩罚的上帝，而是受苦的人，而且这段插曲就失去了对于整体的合目的性。

人们已经从莱辛的卓越评论中知道了维吉尔的叙述。但莱辛采用它的目的仅仅在于用这个例子使诗歌的表现和绘画的表现的界限变得生动明白，不是由此来阐明激情这个概念。不过，为了后一种目的，这儿例子对于我很有益处，人们就会允许我在这一点上再一次全部引用它。

“

有人骇人听闻地对我说：你看，

从特涅多的田界沿着寂静的湿地，

两条蛇扭成大圆圈，

躺在深渊中，力图爬向岸边。

胸脯从水中升起，血腥的头

翘起在波旗之上，其余的躯体就在后面

描画着大海，巨大的弧状脊骨在蜿蜒。

喧嚣声在浪花中传播，已经浮游到田边，

眼睛闪光，充满火焰和鲜血，

咝咝的嘴巴开始舔舔，舌头闪现。

”

这里，提供了威力的崇高的三个条件中的第一个条件：即一种具有破坏力的，嘲笑任何反抗的强大的自然力量。但是，这种强大的自然力量同时是可怕的以及可怕的东西成为崇高的东西，是以精神的两种不同行动为基础的，也就是说以我们在自己身上主动地产生的两种表象为基础。第一，我们把这种不可抗拒的自然威力与肉体的人的薄弱的反抗能力如此比较，认识到它是可怕的；因此，第二，我们使它与我们的意志发生关系，我们就意识到意志对于任何自然作用的绝对独立性，它就对于我们成为一个崇高的客体。但是我们处理这两种关系；诗人除了用强大的力量武装起来和力求使对象表现它以外，没有给我们提供任何东西。如果我们在它面前不寒而栗，那么只是因为我们想象自身或类似于我们的物质或精神产物在与它作斗争。如果我们在产生这种战栗时感到自己是崇高的，那么是因为我们使自己意识到，我们即使成了这种威力的牺牲品，为了我们自由的自我，为了我们意志规定的自律，却一点也不害怕。简而言之，到此为止表现仅仅是直观的崇高的。

“

我们见状脸色惨白四处逃散，那两条蛇

准确无误地向拉奥孔逶迤。

”

现在，有威力的东西同时作为可怕的东西出现，直观的崇高的东西就变成为激情的东西。我们看到，自然的威力实际上进入了与人的无能为力的斗争之中。拉奥孔或者我们，仅仅在程度上不同地活动。同情本能惊跑了自我保存本能。可怕的庞然大物开始扑向——我们，而一切逃避都是徒劳无益的。

现在，这种威力是否与我们较量，是否应该与我们的存在发生关系，不再取决于我们。这是在客体自身中没有我们的帮助实现的。因此我们的害怕并不象在前面的瞬间那样只在我们的精神中有主观的根据，而是在对象中也有客观的根据。因为我们立即认识到整体仅仅是想象力的一种虚构，那么我们仍然在这种虚构中把从外部传达给我们的表象与另一种我们在自己身上主动创造出来的表象区别开来。

因此，精神丧失在自己自由的一部分，因为它从外部得到它事先由自己的主动性创造的东西。危险的表象得到客观现实的外貌，而且它带着情感激动变得严肃。

假如我们现在仅仅是除了遵循自我保存本能就不遵循其他本能的感性本质，那么我们就会平静地站在那里，保持单纯痛苦的状态。但是在我们身上有与感性本性的情感激动状态完全无关和不由肉体条件决定其活动的某种东西。根据这种主动原则（道德禀赋[die moralische Anlage]）在精神中发展的情况，将允许受苦的自然或多或少留些地盘，或多或少保留情感激动中的主动性。

在道德精神中（想象力的）可怕的东西迅速而轻易地变成崇高的东西。根据想象（die Imagination）丧失自己的自由的程度，理性表现出自己的自由；而精神在向外部受到限制时，就更加向内部扩展。从能给感性本质找到肉体掩护的防御工事中冲出来，我们将迅速奔向我们道德自由的牢不可破的堡垒，正是由于我们在现象界失去了单纯相对的和不稳定的保护，我们才获得一种绝对的无限的安全。但是正是因为在我们从我们的道德本性那儿寻求拯救之前，事情必须达到这种肉体的困苦，所以我们除了用痛苦的代价来获得这种高度的自由感以外没有其它办法。庸俗的心灵仅仅停留在这种痛苦之中，而且在激情的崇高之中除了可怕的东西以外无论什么东西再也感觉不到；相反，主动的精神恰好从这种痛苦中取得达到感觉自己最壮美的力量作用的中介，并会由任何可怕的东西创造出崇高的东西。

“

向拉奥孔逶迤；一下子就抓住

两个孩子不大的身躯，两条蛇缠绕他们，

向他们攻击，咬噬着这两个不幸的人。

”

道德的人（父亲）比肉体的人先被攻击，这产生着巨大的作用。一切情感激动来自第二手就更是审美的，而且没有同情比我们同情地感觉更强烈的了。

“

然后，当他带着武器去救助时，

就抓住了他本人。

”

现在形成了在我们心中引起对作为道德人身的主人公的尊敬的一瞬间，而诗人就利用了这一瞬间。从他的描写中我们认识到敌对的可怕怪物的全部威力和狂怒，也知道一切反抗是多么徒劳。这时假如拉奥孔仅仅成了一个普通的人，那么他就会利用自己的优越性，也就会象其余的特洛亚人一样迅速地逃跑去寻求生路。但是在他的胸膛里有一颗心，而他的孩子们的危险留住了他，使他走向毁灭。仅仅这一特点就使他成为完全值得我们同情的。不论在什么时刻蛇会攫住他，那都永远会使我们感动和激动。但是，这恰好发生在他成为值得我们尊敬的父亲的时候，他的毁灭简直就是作为履行父亲义务和对自己孩子的温存忧虑的直接后果来表现的——这一切最大限度地激起我们的同情。现在他甚至似乎是出于自由选择而使自己走向毁灭的，而他的死就成了意志的行动。因此，在一切有激情的情况下感觉必须由于痛苦是有兴趣的，而精神必须由于自己是有兴趣的。如果激情的表现缺乏受苦的自然的描写，那么就没有美学的力量，而我们的心就始终是冷漠的。如果它缺乏道德禀赋，那么在一切有感性力量的情况下它无论如何不可能是激情的，而我们的感觉不可避免地被激怒。受苦的人永远应该由于一切精神的自由显露出来，主动的或者能够达到生动性的精神永远应该由于一切人类的痛苦中显露出来。

但是主动的精神在痛苦的状态中按两种方式显示出来。或者，当道德的人不服从肉体的人，而不允许状态有对思想的因果性时，就是消极的；或者，当道德的人给肉体的人提供法则，而思想保持着对状态的因果性时，就是积极的。静穆（Fassung）的崇高来源于前者，行动（Handlung）的崇高来源于后者。

静穆的崇高有一点也不依赖于命运的性格。塞涅卡（Seneka）说：“勇敢的精神在与意外事变作斗争，这甚至对于神说来也是富有吸引力的场景。”罗马元老院在坎尼（Kannä）之战的不幸之后给我们提供了这种场景。甚至弥尔顿的鲁尔费采（Lucifer），当他在地狱里头一次环顾他未来的居住点时，由于这种精神力量使我们充满赞叹的感情。他高喊：“惊恐，我向你们致敬，还有你，地下世界和最幽深的地狱。接受你们新来的客人吧。他带着无论时间还是空间都无法创造的精神来到你这儿。他居住在自己的精神中。这甚至在地狱里也为他创造出天空。在这里我们终究是自由的……”悲剧中美狄亚（Medea）的回答也属于这同一类。

《美狄亚》：伊阿宋背叛美狄亚

静穆的崇高可以直观（anschauen），因为它以共存性（Coexistenz）为基础；相反，行动的崇高只可以沉思（denken），因为它以连续性（Succession）为基础，而且为了从自由的决定中推导出痛苦，理智（Verstand）是必需的。因此只有第一种崇高才适用于造型艺术家，因为这种艺术家只能成功地表现同时存在的东西，然而诗人能够详述两者。甚至当造型艺术家表现行动的崇高时，他也必须把它化为静穆的崇高。

行动的崇高要求，人的痛苦并非仅仅不对他的道德性格产生作用，而且相反，它本身就是他的道德性格的产物。这可能有两种方式。或者，当人出于对任何一种义务的尊重宁愿选中痛苦时，就是间接的和根据自由法则的。在这种情况下，作为动机的义务观念规定他的行动，而他的痛苦是一种意志的行动。或者，当人由于破坏义务而在道德上遭受痛苦时，就是直接的和根据必然性法则的。在这种情况下，作为力量的义务观念规定他的行动，而且他的痛苦仅仅是一种作用。勒古鲁斯（Regulus）给我们提供了第一种方式的例子，当他为了履行诺言、献身于对迦太基的复仇事业时，就是这样的；假如他违背自己的诺言而意识到这种过错使他遭受痛苦，那么他就对我们成为第二种方式的例子。在两种情况下，痛苦都有道德依据，区别仅仅在于，在第一种情况下勒古鲁斯向我们表明他的道德性格，在第二种情况下他仅仅向我们表明他为此所做的决定。在第一种情况下他表现为一个道德上伟大的人身，在第二种情况下他就仅仅表现为一个美学上伟大的对象。

这后一种区别对于悲剧艺术是至关重要的，因此值得更详尽地探讨。

那种通过自己的状态对我们表现出人类规定的尊严的人，就在纯粹审美评价中是一个崇高的客体，尽管我们不必在他的人身中实际上发现这种规定。只有当他依照那种规定同时表现为人身时，当我们的尊敬并不仅仅给予他的能力，而是给予对这种能力的使用时，当不是他的禀赋（Anlage）而是现实行为有权享受尊严时，然后他才在道德评价中成为崇高的。我们在判断时是否把注意力完全集中于道德的能力和意志绝对自由的可能性，或者是否把注意力集中于这种能力的使用和这种意志绝对自由的现实性，这是完全不同的事情。

我说这是完全不同的事情，而这种差别决不仅仅在于判断的对象，而是在于不同的判断方式。同一个对象可能在道德评价中使我们厌恶，而在审美评价中对于我们来说又可能是非常吸引人的。但是，即使它在判断的两方面都给予我们快感，那它在两方面还是以完全不同的方式产生这种作用的。不过它通过它是审美上有趣的成不了道德上令人满足的，而且通过它是道德上令人满足的也成不了审美上有趣的。

列奥尼达（Leonidas）

我想举个列奥尼达（Leonidas）在泰尔莫比娜（Thermopylä）身旁自我克制的例子。在道德上判断，这种行为对于我说来是充满对本能的一切反对的道德法则的表现；在审美上判断，它对于我说来是不依赖于本能的强制的道德能力的表现。我的道德感（理性）对这种行为感到满足，我的美感（想象力）对它感到愉悦。

关于我对同一对象的感受的这种差别，我陈述如下理由。

象我们的本质分为两种原则或本性一样，我们的感受也依此分为完全不同的两种。作为理性本质，我感受赞同（Beyfall）或反对（MiBbilligung）；作为感性本质，我们感受快感（Lust）和不快感（Unlust）。赞同和快感这两种感觉以满足为基础：那一种是以要求（Anspruch）的满足为基础的；因为理性仅仅要求，却不需要；这一种是以愿望（Anliegen）的满足为基础，因为感性仅仅需要，而且不可能要求。理性的要求（Forderungen）和感性的需要（Bedürfnise）这二者就象必要性（Nothewendigkeit）对需要（Nothdurft）一样，相互有关系，因而它们二者都包含在必然性（Necessität）概念之中；差别仅仅在于，理性的必然性是无条件的，而感性的必然性仅仅在一定的条件下才有。但是在两种情况下满足都是偶然的。因此，任何感觉，不论是快感还是赞同，最终都以偶然的东西和必然的东西的协调一致（Uebereinstimmung）为基础。如果必然的东西是一个绝对命令（Imperativ），那么赞同就被感觉到，如果必然的东西是一种需要，那么快感就被感觉到；满足越是偶然，二者在程度上就越是强烈。

现在，在一切道德判断的情况下，理性的要求是道德的行动的基础，而且我们想要什么事是适当的，也现存着一种无条件的必然性。但是因为意志是自由的，那么我们实际上是否做这件事，就（在肉体上）是偶然的。既然我们实际上在做这件事，那么，自由使用中的偶然事物与理性的绝对命令的这种协调一致就得到认可（Billigung）和赞同，而且志趣爱好对这种自由使用的反抗越是表现得偶然和可疑，认可和赞同在程度上就越高。

相反，在审美评价的情况下，对象与想象力的需要发生关系，想象力不要求，只能期望偶然的东西与它的兴趣协调一致。然而想象力的兴趣是不受法则约束的游戏。最严格地规定它的客体的意志的道德约束力，对于自由自在的爱好是最不利的；还因为意志的道德约束力是道德判断的对象，那么人们就很容易看到，在有这种判断的情况下想象力不可能得到满足。但是意志的道德约束力只有在意志对自然本能绝对独立（Independenz）的前提下才可能被想到；因此道德的事情的可能性要求自由为前提，因而在这当中也就与想象力的兴趣协调一致。不过因为想象力不能象理性通过自己的绝对命令规定个体意志那样来通过需要规定，那么自由的能力就是某种与想象力发生关系的偶然的东西，因而也就应该作为偶然的东西与（有条件地）必然的东西的协调一致引起快感。因此如果我们从道德上评价列奥尼达的行为，那么我们从一个观点来看待它，它的偶然性就比它的必然性更少惹我们注目。相反，如果我们从美学上来评价它，那么我们从一个观点来看待它，它的必然性就比它的偶然性对我们显示得少些。任何意志的义务就是行动，只要它是一个自由的意志；但是，一般说来提供一种使它能够行动的意志自由，这是自然照顾那种能力的一种恩惠，对这种能力来说自由就是需要。因此如果道德感——理性——评价一个有道德的行动，那么赞同是可能实现的最高的东西；因为理性绝对不能得到象它所要求的那么多。相反，如果美感，想象力评价同一个行动，就产生一种积极的快感，因为想象力永远不可能要求与它的需要相一致，而且就象出乎意料地遇到幸运的偶然事件那样，应该对需要的真正满足感到惊讶。列奥尼达实际上作出英勇决断的行为，我们赞同；对他能够作出这个决断，我们感到高兴，而且是心旷神怡。

当人们以一个对它的道德判断和审美判断结果不同的行动为依据时，两种判断方式之间的差别就显得更加惹人注目。拿别列格林·普罗托（Peregrin Protheu）到奥林匹克运动会去自焚来说吧。从道德上来判断，我不能赞同这种行为，因为在这里我有效地发现了一种不纯的动机，为了它的缘故自我保存的义务却被置之不顾。但是从审美上来判断，这种行为却使我欢喜，而且它之所以令我喜欢，是因为它证明了一种甚至反抗一切本能中最强有力的自我保存本能的意志能力。是否是一种纯粹的道德想法，或者是否仅仅是一种比较强大的感性刺激（Reizung），使沉醉于幻想的普罗托克制，对于此我在作审美评价时并不重视，在我离开个体的地方，我从他的意志状况中抽象出意志法则，而且一般地说来，我推论的人的意志是对全部自然威力而言的类的能力。在道德评价时，人们看到自我保存表现为义务，因此它的破坏是使感情受到伤害的；相反，在审美评价时，它是作为兴趣来看待的，因此忽视它就是令人欢喜的。因此在有后一种判断方式时工作程序正好与我们在有前一种判断方式所做的相反。在那里我们使感性上受限制的个体和病理上容易情感激动的意志与绝对的意志法则和无限的精神义务相对照，在这里相反我们使绝对的意志能力和无限的精神威力与自然的压制和感性的界限相对照。因此审美判断使我们自由，而且使我们高尚和振奋，因为正由于要求绝对表现意志的纯粹能力，正由于趋向道义的纯粹禀赋，我们处在对感性的明显优势之中，因为正是摆脱自然压制的纯粹可能性在迎合我们的自由需要。因此道德判断约束我们，而且凌辱我们，因为在有每一种特殊的意志活动时，我们与绝对的意志法则比较处于或多或少的不利之中，而且意志的限制以绝对要求义务的唯一规定方式与想象的自由本能相冲突。在这里我们从现实的东西飞跃到可能的东西，并从个体飞跃到种类；在那里相反我们从可能的东西下降到现实的东西，并把种类包括在个体之中；因此如果在作审美判断时我们感到自己是广阔的，而在作道德判断时则相反我们感到自己是狭隘的和受束缚的，就不是奇怪的事情了。

从所有这些终究得出，远远不能相互支持的道德判断和审美判断，宁可相互妨碍，因为它们给精神两种完全相反的倾向；因为作为道德的法官的理性所要求的合规律性与作为审美的法官的想象力所要求的不受约束并不一起存在。因此一个对象恰好比起它适合于道德的使用更少适合于审美的使用；如果诗人仍然必须选中它，那么他应该那样着手处理它，以致不是我们的理性指出意志的规律，而是我们的想象力指出意志的能力。为了他的自我，诗人必须选择这条道路，因为同我们的自由一起，他的王国也完结了。只有当我们在我们之外直观时，我们才是他的，一旦我们转向我们自身的内心，他对我们就失去了。但是，只要一个对象不再作为我们观照的对象，而作为评判我们的法则，这种现象就不可避免地发生。

甚至从最崇高的道德的表现中，诗人为了他的目的除了属于力量的表现的东西以外无论什么也不能采用。而且她一点也不关心力量的方向。诗人，即使在他把最完善的道德典范提供在我们眼前时，除了使我们通过直观它们而愉悦以外，没有其它目的，而且也不能有其它目的。然而这时除了使我们的主体改善的东西以外，没有什么能够使我们愉悦，而且，除了提高我们的精神能力的东西以外，也没有什么能够使我们在精神上愉悦。但是，别人的义务适度（PflichtmäBigkeit）怎样改善我们的主体和增加我们的精神力量呢？他实际上履行他的义务，是以他对他的自由的偶然运用为基础的，而这种使用正是对此一点也不能向我们证明的。我们与他共有的仅仅是达到类似义务适度的能力，而且当我们在他的能力中也感觉到我们的能力时，我们就感到我们的精神力量提高了。因此只有绝对自由的意愿的表现可能性及其真正实现才使我们的美感愉快。

如果人们考虑到，在我们身上产生合乎道德的性格或行动的印象的诗的力量那样少地依赖于它们的历史现实性，人们就将更加确信这一点。我们的愉悦一点也不会由于想到它们是诗的虚构而失去典型性（idealischen Karakteren），因为一切审美作用的基础是诗的真实，而不是历史的真实。而诗的真实不是某种实际上发生过的事情，而是可能发生的事情，因而是处在事情的内在可能性之中。因此，审美的力量应该就在于表现的可能性。

甚至在表现历史人物的真实事件时也不是存在就是诗的，而是由存在揭示的能力才是诗的。这些人物实际活过和这些事件实际上发生过，这些情况虽然能够十分经常地增加我们的愉快，但是这种愉快以一种异样的附加物对于诗的印象与其说是促进，倒不如说是有害。人们曾经长久地认为，只要建议诗人改编民族题材就是为我们祖国的诗歌艺术效力了。因此，有人说过，希腊的诗之所以那样攫住心灵，是因为它描写了本国的事件和使本国的事迹永垂不朽。不可否认，古代诗，因为这种情况产生过现代诗不能自夸的作用——但是这种作用属于艺人和诗人吗？如果希腊的艺术天才在现代的有非凡创造力的人面前除了这种偶然的优越性以外再没有更多的东西，那他是不幸的，如果希腊的艺术趣味必须通过它的诗人的作品中的这种历史关系才得到欢乐，那它也是不幸的；只有粗野的审美趣味为了把美吸引到自己身边来才需要个人兴趣的刺激，也只有低能者才从题材那里借来他无望放入形式中的力量。诗不应该使自己的道路穿过回忆的寒冷地带，永远不应该使博学成为自己的解释者，永远不应该使私利成为自己的代言人。它应该击中心灵，因为它来源于心灵，而且不是瞄准人中的公民，而是瞄准公民中的人。

缪斯

幸运的是真正的天才不大重视人们从比权力更好的意见出发给予他，使他苦恼的指点；否则苏尔策（Sulzer）及其追随者们会使德国诗歌具有非常含糊的面貌。在道德上提高人，激发公民的民族感，虽然是诗人极其光荣的任务，而缪斯最好地知道，怎样才能把崇高和美好艺术与它紧密地联系起来。但是，诗的艺术间接地出色完成的事情，她们却只是非常糟糕地直接作成。诗的艺术从不为人进行特殊的活动，而人们为了很好地处理个别的任务、细节，不可能挑选比较笨拙的工具。它的作用范围是人性的整体，而只有在它流入性格的程度上，它才能有流入个别作用的入口。诗能够使人产生对英雄的爱慕。它既不能劝告他，也不能同他一起去冲击，又不能为他工作；然而它能够教育他成为英雄，召唤他去行动，并且武装他，使他强大得应有尽有。

因此，思想和行为的崇高用以打动我们的审美力量，绝不以正确活动的理性的兴趣为基础，而是以可能正确活动的想象力的兴趣为基础，就是说，感觉无论多么强烈，都不可能压制精神的自由。这种可能性在于自由和意志力量的任何强烈的表现，而诗人无论在什么地方遇到这种可能性，那他就为他的表现找到了合适的对象。他愿意从哪种性格中，从坏的或好的性格中取得他的主人公，对于他的兴趣说来都是一样的，因为善所必需的力量的上述适度，可能极其经常地需要恶中的彻底性。在审美判断中我们注视力量比注视力量的倾向多多少，注视自由比注视规律性多多少，已经由我们比依靠力量和自由来遵守规律性更喜欢依靠规律性来表现力量和自由看得十分清楚。道德法则与以自己的力量使意志面临被诱开危险的冲动相结合的情况一旦出现，那么审美的性质在能够反抗这种冲动时就获得胜利。一个缺德的人，一旦他为了实现自己邪恶的意志必须以幸福和生命去冒险，他就开始使我们感兴趣；相反，一个有道德的人处在相同的厄运之中，除了他的幸福本身迫使他做善事以外，却不能引起我们的注意。例如，报仇无可争议是出了痛苦的牺牲，它就往往成为审美的。美狄亚杀死了自己的孩子，以这种行为打中耶宋（Jason）的心，然而她同时也刺痛了自己的心，只要我们认为她是一个温柔的母亲，她的复仇就成为审美上崇高的。

审美判断在这方面比人们通常所认为的包含更多的真实。证明意志力量的罪恶，比从志趣爱好那里借用支柱的德行公开预示着更多的真正道德自由的禀赋，因为它对于彻头彻尾的恶棍来说仅仅是对自身的单独的胜利，是为了使他浪费在恶上的全部彻底性和意志自由转向善而付出的行为准则的唯一转换。否则，我们反感地避开不好不坏的人以及经常以恐怖的钦佩追随坏透的人，是从哪里来的呢？无可争辩是从那儿来的，因为在前一种情况下我们甚至放弃绝对自由意志的可能性，相反，在任何一种表现中从后一种情况我们看出，他通过一种唯一的意志行为可以振作起来达到人性的整个尊严。

因此，在审美判断中我们不是对德行自身感兴趣，而只是对自由感兴趣，而前者只有在它表现了后者的程度上才能使我们的想象力欢喜。因此，当人们在审美的事物中要求道德的合目的性，以便要把想象力从它的合法领域中排除而扩展理性的王国时，那就发生界限的明显混乱。或者必须完全压迫想象力，在这种情况下一切审美的作用就消失了；或者想象力与理性分享统治权，在这种情况下对道德说来大约没有多少好处。当追求两种不同目的时，就会有两种目的都达不到的危险。想象的自由会被道德的规律性束缚住，而理性的必然性会被想象力的任意性破坏。

转自外国美学

高中语文成语中易错字整理

出人投地（头） 走头无路（投） 装黄门面（璜） 众口烁金（铄） 中流抵柱（砥）

直接了当（截） 自曝自弃（暴） 置若惘闻（罔） 真知卓见（灼） 张慌失措（皇）

仗义直言（执） 责无旁代（贷） 再接再励（厉） 运筹帷握（幄） 欲盖弥张（彰）

营私舞敝（弊） 沓无音信（杳） 同仇敌慨（忾） 投机捣把（倒） 图穷匕现（见）

退化变质（蜕） 文过是非（饰） 无耻滥言（澜） 相形见拙（绌） 消声匿迹（销）

心浮气燥（躁） 形消骨立（销） 修茸一新（葺） 修养生息（休） 宣宾夺主（喧）

诩诩如生（栩） 暇思迩想（遐） 一张一驰（弛） 一愁莫展（筹） 言简意该（赅）

挺而走险（铤） 叹为观只（止） 世外桃园（源） 如法泡制（炮） 磬竹难书（罄）

轻歌漫舞（曼） 前踞后恭（倨） 迫不急待（及） 破斧沉舟（釜） 披星带月（戴）

披肝历胆（沥） 篷筚生辉（蓬） 沤心沥血（呕） 奴颜卑膝（婢） 弄巧成绌（拙）

暗然失色（黯） 按步就班（部） 白璧无暇（瑕） 别出新裁（心） 病入膏盲（肓）

并行不背（悖） 不加思索（假） 草管人命（菅） 层峦迭嶂（叠） 缠绵悱测（恻）

陈词烂调（滥） 穿流不息（川） 惮精竭虑（殚） 耳儒目染（濡） 飞扬拔扈（跋）

愤发图强（奋） 蜂涌而至（拥） 斧底抽薪（釜） 富丽堂黄（皇） 肝脑途地（涂）

感人肺腹（腑） 膏梁子弟（粱） 功亏一匮（篑） 鬼计多端（诡） 海角天崖（涯）

汗流夹背（浃） 好高鹜远（骛） 和霭可亲（蔼） 轰堂大笑（哄） 怙恶不俊（悛）

涣然一新（焕） 积毁消骨（销） 急流勇退（激） 坚如盘石（磐） 金榜提名（题）

金壁辉煌（碧） 精神焕散（涣） 苦心孤旨（诣） 口干舌躁（燥） 烂竽充数（滥）

离经判道（叛） 礼上往来（尚） 历兵秣马（厉） 历精图治（励） 缭原烈火（燎）

留芳百世（流） 流言非语（蜚） 龙盘虎据（踞） 录录无为（碌） 落英宾纷（缤）

貌和神离（合） 美玉无暇（瑕） 明辩是非（辨） 名列前矛（茅） 明火直仗（执）

名记不忘（铭） 摸糊不清（模） 莫不关心（漠） 默守成规（墨） 目不交捷（睫）

脑羞成怒（恼） 凤冠霞佩（帔） 振人心魄（震） 民生凋弊（敝） 不温不火（瘟）

坐想其成（享） 前扑后继（仆） 兵慌马乱（荒） 融汇贯通（会） 巾国英雄（帼）

日新月益（异） 背景离乡（井） 如洪气势（虹） 空空如野（也） 淋漓尽至（致）

蛋丸之地（弹） 怨天由人（尤） 无可非异（议） 洁然一身（孑） 直言不诲（讳）

锋芒必露（毕） 故名思义（顾） 相反相承（成） 事得其反（适） 劳役结合（逸）

占了上峰（风） 包罗万项（象） 轻而一举（易） 不可名壮（状） 道貌暗然（岸）

无精打彩（采） 浮想联篇（翩） 物及必反（极） 无可质疑（置） 及及可危（岌）

人才倍出（辈） 养尊处悠（优） 受益非浅（匪） 不求慎解（甚） 出类拔粹（萃）

自立更生（力） 不可就药（救） 忧心重重（忡） 孩啼时代（提） 争争日上（蒸）

功不可抹（没） 致关重要（至） 应辨能力（变） 珊珊来迟（姗） 人至义尽（仁）

义气用事（意） 余勇可估（贾） 永保青年（葆） 举旗不定（棋） 无则加免（勉）

冒然行动（贸） 哀声叹气（唉） 针贬时弊（砭） 当物之急（务） 辛辛学子（莘）

腆不知耻（恬） 彼彼皆是（比） 苇编三绝（韦） 百孔千窗（疮） 炉火纯清（青）

自名得意（鸣） 胜气凌人（盛） 一本万历（利） 势均利敌（力） 悬梁刺骨（股）

名思苦想（冥） 珠丝马迹（蛛） 全宜之计（权） 老声常谈（生） 一獗不振（蹶）

立杆见影（竿） 大气晚成（器） 精兵减政（简） 委屈求全（曲） 棉里藏针（绵）

合盘托出（和） 举止安祥（详） 大名顶顶（鼎） 立案侦察（查） 勾通南北（沟）

纷至踏耒（沓） 以老卖老（依） 口密腹箭（剑） 山青水秀（清） 不及不离（即）

一泄千里（泻） 嘻笑怒骂（嬉） 滥芋充数（竽） 卑躬曲膝（屈） 岂人忧天（杞）

吊以轻心（掉） 发聋震聩（振） 惩前必后（毖） 坐地分脏（赃） 乌和之众（合）

寥廓（liáo）迂回（yū）强劲（jìn）怪癖（pì）恪守（kè）

瞠目（chēng）眺望（tiào）慰藉（jiè）狭隘（ài）摇曳（yè）

澄清（chéng）不驯（xùn）沉湎（miǎn）迷惘（wǎng）干瘪（biě）

焦灼（zhuó）刻薄（bó）商榷（què）妥帖（tiē）碑帖（tiè）

戕害（qiāng）骐骥（jì）跬步（kuǐ）须臾（yú）炽热（chì）

炙热（zhì）戕害（qiāng）喧嚣（xiāo）宅邸（dǐ）翘首（qiáo）

寰宇（huán）肴馔（zhuàn）神裔（yì）田塍（chéng）桑梓（zǐ）

逃遁（dùn）烙印（lào）打夯（hāng）无垠（yín）赭色（zhě）

攫取（jué）涟漪（yī）忧悒（yì）嗥叫（háo）迸发（bèng）

艾蒿（hāo）颠簸（bǒ）静谧（mì）悲怆（chuàng）矫饰（jiǎo）

蛰居（zhé）混沌（hùn dùn）涟漪（lián yī）蓊郁（wěng）惬意（qiè）

蠕动（rú）陡峭（dǒu）饿殍（piǎo）粗犷（guǎng）颤栗（zhàn）

晶莹剔透（tī）万籁无声（lài）按捺不住（nà）铩羽而归（shā）

自怨自艾（yì）熠熠闪光（yì）毛骨悚然（sǒng）入不敷出（fū）

面面相觑（qù）金石可镂（lòu）雨雪霏霏（yù）靡室靡家（mǐ）

羽扇纶巾（guān）舞榭歌台（xiè）寻常巷陌（mò）

还酹江月（lèi）锱铢必较（zīzhū）管弦呕哑（yā）

抚摸（fǔ）粗糙（cāo）翌日（yì）勉强（qiǎng）毋宁（wú）

虔诚（qián）铭刻（míng）宿命（sù）坍圮（tān pǐ）亘古（gèn）

熨帖（yù）恪守（kè）瞅瞅（chǒu）猝然（cù）隽永（juàn）

突兀（wù）创伤（chuāng）饕餮（tāo tiè）慰藉（jiè）悄然（qiǎo）

跌宕（dàng）攫住（jué）瓦砾（lì）泥泞（nìng）梗概（gěng）

和睦（mù）嗜好（shì）瞳孔（tóng）颠簸（bǒ）闪烁（shuò）

藏匿（nì）肆虐（nǜe）引擎（qíng）蜕变（tuì）肃穆（mù）

舷梯（xián）折回（zhé）折本（shé）半晌（shǎng）饶恕（shù）

族裔（yì）撰写（zhuàn）剽窃（piāo）迤俪（lǐyǐ）模拟（mó）

踱步（duó）霎时（shà）淅沥（xī）薄荷（bò）舐犊（shì）

脖颈（gěng）抛掷（zhì）粜卖（tiào）机杼（zhù）瞑目（mǐng）

钝响（dùn）蹒跚（pān）间或（jiàn）踌躇（chóu chú）搭讪（shàn）

角隅（yú）寒暄（xuān）羁绊（bàn）欺侮（wǔ）蘸酒（zhàn）

泅水（qiú）落空（luò）埋怨（mán）睨着（nì）敕造（chì）

纨绔（kù）仆妇（pú）条褥（rù）懵懂（měng）嗔视（chēn）

内帏（wéi）敷粉（fū）斟茶（zhēn）两靥（yè）忖度（cǔn）

盥洗（guàn）翠幄（wò）蹙眉（cù）早生华发（huā）

高中语文成语中易错字整理

出人投地（头） 走头无路（投） 装黄门面（璜） 众口烁金（铄） 中流抵柱（砥）

直接了当（截） 自曝自弃（暴） 置若惘闻（罔） 真知卓见（灼） 张慌失措（皇）

仗义直言（执） 责无旁代（贷） 再接再励（厉） 运筹帷握（幄） 欲盖弥张（彰）

营私舞敝（弊） 沓无音信（杳） 同仇敌慨（忾） 投机捣把（倒） 图穷匕现（见）

退化变质（蜕） 文过是非（饰） 无耻滥言（澜） 相形见拙（绌） 消声匿迹（销）

心浮气燥（躁） 形消骨立（销） 修茸一新（葺） 修养生息（休） 宣宾夺主（喧）

诩诩如生（栩） 暇思迩想（遐） 一张一驰（弛） 一愁莫展（筹） 言简意该（赅）

挺而走险（铤） 叹为观只（止） 世外桃园（源） 如法泡制（炮） 磬竹难书（罄）

轻歌漫舞（曼） 前踞后恭（倨） 迫不急待（及） 破斧沉舟（釜） 披星带月（戴）

披肝历胆（沥） 篷筚生辉（蓬） 沤心沥血（呕） 奴颜卑膝（婢） 弄巧成绌（拙）

暗然失色（黯） 按步就班（部） 白璧无暇（瑕） 别出新裁（心） 病入膏盲（肓）

并行不背（悖） 不加思索（假） 草管人命（菅） 层峦迭嶂（叠） 缠绵悱测（恻）

陈词烂调（滥） 穿流不息（川） 惮精竭虑（殚） 耳儒目染（濡） 飞扬拔扈（跋）

愤发图强（奋） 蜂涌而至（拥） 斧底抽薪（釜） 富丽堂黄（皇） 肝脑途地（涂）

感人肺腹（腑） 膏梁子弟（粱） 功亏一匮（篑） 鬼计多端（诡） 海角天崖（涯）

汗流夹背（浃） 好高鹜远（骛） 和霭可亲（蔼） 轰堂大笑（哄） 怙恶不俊（悛）

涣然一新（焕） 积毁消骨（销） 急流勇退（激） 坚如盘石（磐） 金榜提名（题）

金壁辉煌（碧） 精神焕散（涣） 苦心孤旨（诣） 口干舌躁（燥） 烂竽充数（滥）

离经判道（叛） 礼上往来（尚） 历兵秣马（厉） 历精图治（励） 缭原烈火（燎）

留芳百世（流） 流言非语（蜚） 龙盘虎据（踞） 录录无为（碌） 落英宾纷（缤）

貌和神离（合） 美玉无暇（瑕） 明辩是非（辨） 名列前矛（茅） 明火直仗（执）

名记不忘（铭） 摸糊不清（模） 莫不关心（漠） 默守成规（墨） 目不交捷（睫）

脑羞成怒（恼） 凤冠霞佩（帔） 振人心魄（震） 民生凋弊（敝） 不温不火（瘟）

坐想其成（享） 前扑后继（仆） 兵慌马乱（荒） 融汇贯通（会） 巾国英雄（帼）

日新月益（异） 背景离乡（井） 如洪气势（虹） 空空如野（也） 淋漓尽至（致）

蛋丸之地（弹） 怨天由人（尤） 无可非异（议） 洁然一身（孑） 直言不诲（讳）

锋芒必露（毕） 故名思义（顾） 相反相承（成） 事得其反（适） 劳役结合（逸）

占了上峰（风） 包罗万项（象） 轻而一举（易） 不可名壮（状） 道貌暗然（岸）

无精打彩（采） 浮想联篇（翩） 物及必反（极） 无可质疑（置） 及及可危（岌）

人才倍出（辈） 养尊处悠（优） 受益非浅（匪） 不求慎解（甚） 出类拔粹（萃）

自立更生（力） 不可就药（救） 忧心重重（忡） 孩啼时代（提） 争争日上（蒸）

功不可抹（没） 致关重要（至） 应辨能力（变） 珊珊来迟（姗） 人至义尽（仁）

义气用事（意） 余勇可估（贾） 永保青年（葆） 举旗不定（棋） 无则加免（勉）

冒然行动（贸） 哀声叹气（唉） 针贬时弊（砭） 当物之急（务） 辛辛学子（莘）

腆不知耻（恬） 彼彼皆是（比） 苇编三绝（韦） 百孔千窗（疮） 炉火纯清（青）

自名得意（鸣） 胜气凌人（盛） 一本万历（利） 势均利敌（力） 悬梁刺骨（股）

名思苦想（冥） 珠丝马迹（蛛） 全宜之计（权） 老声常谈（生） 一獗不振（蹶）

立杆见影（竿） 大气晚成（器） 精兵减政（简） 委屈求全（曲） 棉里藏针（绵）

合盘托出（和） 举止安祥（详） 大名顶顶（鼎） 立案侦察（查） 勾通南北（沟）

纷至踏耒（沓） 以老卖老（依） 口密腹箭（剑） 山青水秀（清） 不及不离（即）

一泄千里（泻） 嘻笑怒骂（嬉） 滥芋充数（竽） 卑躬曲膝（屈） 岂人忧天（杞）

吊以轻心（掉） 发聋震聩（振） 惩前必后（毖） 坐地分脏（赃） 乌和之众（合）

寥廓（liáo）迂回（yū）强劲（jìn）怪癖（pì）恪守（kè）

瞠目（chēng）眺望（tiào）慰藉（jiè）狭隘（ài）摇曳（yè）

澄清（chéng）不驯（xùn）沉湎（miǎn）迷惘（wǎng）干瘪（biě）

焦灼（zhuó）刻薄（bó）商榷（què）妥帖（tiē）碑帖（tiè）

戕害（qiāng）骐骥（jì）跬步（kuǐ）须臾（yú）炽热（chì）

炙热（zhì）戕害（qiāng）喧嚣（xiāo）宅邸（dǐ）翘首（qiáo）

寰宇（huán）肴馔（zhuàn）神裔（yì）田塍（chéng）桑梓（zǐ）

逃遁（dùn）烙印（lào）打夯（hāng）无垠（yín）赭色（zhě）

攫取（jué）涟漪（yī）忧悒（yì）嗥叫（háo）迸发（bèng）

艾蒿（hāo）颠簸（bǒ）静谧（mì）悲怆（chuàng）矫饰（jiǎo）

蛰居（zhé）混沌（hùn dùn）涟漪（lián yī）蓊郁（wěng）惬意（qiè）

蠕动（rú）陡峭（dǒu）饿殍（piǎo）粗犷（guǎng）颤栗（zhàn）

晶莹剔透（tī）万籁无声（lài）按捺不住（nà）铩羽而归（shā）

自怨自艾（yì）熠熠闪光（yì）毛骨悚然（sǒng）入不敷出（fū）

面面相觑（qù）金石可镂（lòu）雨雪霏霏（yù）靡室靡家（mǐ）

羽扇纶巾（guān）舞榭歌台（xiè）寻常巷陌（mò）

还酹江月（lèi）锱铢必较（zīzhū）管弦呕哑（yā）

抚摸（fǔ）粗糙（cāo）翌日（yì）勉强（qiǎng）毋宁（wú）

虔诚（qián）铭刻（míng）宿命（sù）坍圮（tān pǐ）亘古（gèn）

熨帖（yù）恪守（kè）瞅瞅（chǒu）猝然（cù）隽永（juàn）

突兀（wù）创伤（chuāng）饕餮（tāo tiè）慰藉（jiè）悄然（qiǎo）

跌宕（dàng）攫住（jué）瓦砾（lì）泥泞（nìng）梗概（gěng）

和睦（mù）嗜好（shì）瞳孔（tóng）颠簸（bǒ）闪烁（shuò）

藏匿（nì）肆虐（nǜe）引擎（qíng）蜕变（tuì）肃穆（mù）

舷梯（xián）折回（zhé）折本（shé）半晌（shǎng）饶恕（shù）

族裔（yì）撰写（zhuàn）剽窃（piāo）迤俪（lǐyǐ）模拟（mó）

踱步（duó）霎时（shà）淅沥（xī）薄荷（bò）舐犊（shì）

脖颈（gěng）抛掷（zhì）粜卖（tiào）机杼（zhù）瞑目（mǐng）

钝响（dùn）蹒跚（pān）间或（jiàn）踌躇（chóu chú）搭讪（shàn）

角隅（yú）寒暄（xuān）羁绊（bàn）欺侮（wǔ）蘸酒（zhàn）

泅水（qiú）落空（luò）埋怨（mán）睨着（nì）敕造（chì）

纨绔（kù）仆妇（pú）条褥（rù）懵懂（měng）嗔视（chēn）

内帏（wéi）敷粉（fū）斟茶（zhēn）两靥（yè）忖度（cǔn）

盥洗（guàn）翠幄（wò）蹙眉（cù）早生华发（huā）