百岁图完整版2023(百岁图)

六舟［1］到底是怎样的一个人物？

他的同乡钱镜塘［2］在其收藏的所有六舟作品上，都题有这样一段工整的小楷：“释达受，字六舟，号秋檝，别署慧日峰主、南屏退朽、天平玉佛庵弟子，海宁石井村姚氏子。幼茹素慕大雄氏教，祝发于白马禅院，礼松溪为师。性耽翰墨，不受禅缚，行脚半天下，名流硕彦咸与交。阮太傅元以金石僧呼之，又目之曰九能僧。精鉴赏，喜金石，诗书画篆刻均极精妙。储藏甚富，有怀素小千字文尤为希世珍，故自号小绿天庵僧。殁后里人管庭芬为之撰传。著有祖庭数典录一卷、六书广通六卷、两浙金石志补遗四卷、白马庙志一卷、云林寺续志、南屏续志、小绿天庵吟草山野纪事诗、金石书画编年录、南屏行箧录四卷。”

“九能僧”，乃诗文、绘画、书法、治印、刻竹、装裱、鉴别古物、摹拓古铜器全角、修整古器并识别其文字［3］，他身怀这诸多的技能，游走穿梭于多种身份间，不断变换着角色，反映在留给世人诸多面貌的作品上。

浙江省博物馆藏有一张钱镜塘于乙未（1955）春题跋并收藏的六舟手拓《百岁图》［4］，或许能成为他多重身份的一个注脚，一个集大成者的鲜活生动的例子。

一

《 百岁图》有六尺宣大，裱边有张石园［5］“海宁六舟上人手拓百岁图，钱氏数青草堂珍藏乡贤文物之一 ，武进张克龢题”题签。画心内容为各类金石小品之集拓。所拓金石种类有：钱币28 枚、墨锭1 丸、带钮铜印1 方、1 只铜炉的局部、弩1 把、带铭文的器物拓片2 件、瓦当2 块、古砖3 块、石刻6 块、砚台4 方、石质印章边款1 及朱红色印蜕36 方。这些拓下的“痕迹”散落在纸面上，虽横七竖八，颠倒翻转，但还算聚散有序，重叠有秩，仿佛是往昔留下的一堆“碎片”。如今则可被我们拿来孤立地欣赏和分析，从中提炼出很多历史信息。

“金石”早先是指古青铜器、钱币、碑版、刻石等，至清代又扩及铜镜、兵符、砖、瓦当、封泥、玺印等［6］至清末民国，随着甲骨文的发现，又拓展至甲骨、简牍及各种瓷玉杂器［7］。这与本幅《百岁图》中所展现出的物质并据此推断的时代是一致的，并有六舟亲笔题名“百岁图，道光辛卯（1831）冬日拓武林磨砖作竟轩，海昌六舟并记 ”，和白文印“六舟手拓金石”、 “西子湖头捭渡僧” 为证。

“磨砖作镜轩”为六舟庋藏自己多年来搜罗的金石古董藏品的处所［8］，《百岁图》中所拓小品大多都应是六舟存于其中的自家藏品，图中数量最多的是钱币。“非一时通用之钱，皆曰古钱。著钱志者，摹其模范，详其源流，遂为古金之一种，与石刻并称。乾嘉诸儒，以其文字年号足与经史相证，故尤重之。”［9］如图一中的编号所标，六舟选择的钱币，从先秦至清代，跨越几千年，其中不乏珍泉，像齐刀（编号7、8、9）、布（编号10）、金错刀（编号12）、“天策府宝”（编号15）、“嘉定元宝”（编号17）、临安府钱牌（编号22）等，在那时就很稀少，今殊难得。此外还有品种丰富的花钱，诸如棋子模样的花钱（编号19、20、21）、楼阁镂空花钱（编号24）、生肖花钱（编号25、26）以及钱牌（编号27），甚至还有外国钱币（编号28）。

19世纪是中国钱币学发展的一个重要时期。清嘉庆至咸丰、同治年间，各地古货频频出土，品种日益丰富，引发新一轮的收藏热潮［10］。六舟追随其中，与同好各出新得，互相投赠赏玩，自然不在话下。《百岁图》中左上角瞿中溶［11］的题跋就可一窥：“妙手灵心世所稀，沙同聚塔石支机，织成云锦惊人眼，如观西末百衲衣。木居士题。”

另有“五朱泉山主人”、“瞿苌生”、“中溶”三方印。瞿中溶自己就是钱币收藏家，也是六舟的好友。张廷济为《严氏古砖存》作序时谈及朋辈藏甓，有如下论述：“至朋辈之藏弆者，陈抱之、王二樵、钮苇村皆致精且富，而海昌六舟僧、桐城吴康甫少府力尤猛。六舟行脚所获，奇奇怪怪，时出寻常耳目之外。”在六舟的所有收藏中，其藏甓亦为大宗，自谓：“予平生所见古砖不下三千种，所藏亦数百种。”［12］《百岁图》中 编号32 至36 以及39 都是古砖瓦，“千秋万岁與地毋极”瓦当为西汉时物；编号34、35、39从字体形质看都甚古；编号36、37 则有晋时纪年，“永宁二年”此方更是被六舟本人手琢成砚，传现藏于上海童衍方［13］手中。

六舟藏砖瓦，或得自友人相赠， 或得自农人所售，而更多的则是他在荒山野寺、颓垣败壁处所拾得，惜未作专门辑录，只是散见于其自编的《宝素室金石书画编年录》。

编号38是画面中垫在最底下一层的一块最大的石刻拓片（在操作中，这块石头却应该是在置于它上层的那些小物件摹拓完成之后再制作的），刻四字“绍兴壬申”,为南宋时物。编号43 至46分别为刻有不同内容的石刻残件拓片（经仔细辨认拓片的边缘部分，可以发现它们并不是从一块完整的石碑上拓下的一小部分，而是本身即为石碑残件，被作者完整拓下）。编号43是佛经；编号44刻有“薛稷书并撰”的碑文局部，薛稷（649—713），与虞世南、欧阳询、褚遂良并列初唐四大书法家，更因被后世宋徽宗所师法而广为世人所知；编号45刻有石鼓文；编号46则为有“□秘阁”三字的长条形石刻。

编号40是一块形质类似砚台的残石，上有“断碑, □闲题”几字以及左下方“磨专作竟轩藏，六舟手制并记”一竖列题款，可知此为六舟根据一块石头已有的形状自己手斫的一方砚台。编号42是一方芭蕉形状的砚台，上面雕刻的两只小蜘蛛栩栩如生。还有一方砚台是编号47，根据上面的刻款“倪高士故物”推知或为元代倪云林曾用过，从“玄玄子用以画兰”的款以及“守真”的印可知后来或被明代马守真［14］所藏。据所拓形状来看这应该是砚台的侧面。

编号41从所拓形状的外观看，很像一方石质砚台，但凑近细看，却发现石头表面刻有暗纹，经辨认，是一幅山水小景图。右上方有“银崖观日”四字，钤“元植”印，近景是三个古人作长袍裹袖状，顺着其中一人的手指指向，看见远处山崖外半轮旭日。石面上有这样浅阴刻的图案，据此推测这应该不是一方要求平整光滑用以磨墨的砚台。

图中所示文房用具除了砚台还有墨锭，比如编号48，这是一丸圆形的正反两面完整图案的墨锭，它的正面雕刻着浪涛中的蛟龙与天上云霞间的彩凤相向交首的画面，背面刻着“龙凤呈祥”四字，左边有一竖列阳文小字“桑林季子鸿渐制”，可以得知这方墨为明代休宁墨派的后起者汪鸿渐［15］所制造。

《百岁图》中也钤盖了许多朱红印章，为这通幅黑白色调的画面增添了些许明亮活泼的视觉感受。

“篆刻”作为“金石”的同宗旁支，在学术之余更具有独立的艺术价值［16］。六舟作为金石学家则兼善篆刻，而作为篆刻家又必须精通金石学［17］，故而这两个身份于他水乳相容。将印章放入他的画作中，自然有他对于印章这个拥有两千多年历史的文化符号［18］特殊的用意。

图中所见的印章大多为汉晋古印，见图二、图三中所标。朱简在《印经》中的这段话，不但提供给今人一个识别古印的标准，也很好地解释了六舟为何会选择收藏唐之前的印章：“余谓上古印为佩服之章故极小。汉、晋官印大仅方寸，私印不逮其半。所见出土铜印璞，极小而文极圆劲，有识、有不识者，先秦以上印也；璞稍大而文方简者，汉，晋印也；璞渐大而方圆不类，文则柔软无骨，元印也；大过寸余，而文或盘曲，或奇诡者，定是明印。嗟夫！成风罕操，金莫刮，敢向人前津津秦、汉，正如学究谈诗，出口盛唐。”［19］正因为“印于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐、宋”［20］。印学史上的第二次高峰，则是伴随着宋代金石学兴起而出现的收藏古印、集辑玺印谱录的风气下催生的文人篆刻，在复兴汉印艺术的口号下，于清代出现。

宋元之前的古代印章作为政治、经济生活中的法律凭证，由工匠制作，在以实用为目的的制作中，伴生出篆刻之美。而在明清时期，官方和民间的收藏赏活动发达起来，印章变成文人艺术生活中的高雅消遣。后来则成为一门由文人自觉的主体创作意识的艺术，书画家们把自己的名款印章用于书画作品上。图中还有姓名印、成语印、斋堂馆阁印、押字印等，从实用印章到篆刻艺术，印章在悄然进行着功能转换，篆刻被不断注入人文含义。《百岁图》中成堆又散乱的红艳印章与周边一圈看客跋尾的自用章遥相呼应着，从古印的形式到文人画作中的运用，我们可以不断感受到一种从视觉到内核上的冲突。

《百岁图》通幅广征金石家的题跋，这些题跋可以作为鉴赏此幅作品的参考。在题端“百岁图”的左边是“压倒苏娘旧锦机，回文百幅是耶非。两轮日月如梭急，百岁中间墨彩飞。梅岑先生属题，双桥居士书于吴门沧浪僧舍”。白文“苏生”印。

画幅的左侧，瞿中溶题跋下一长条为“断金残石各千秋，蝉翼鸿泥聚一头。悟得墨花禅裹趣，天衣无缝腋成裘。戊戌闰夏之月廿又三日，晴窗展阅一过，漫拈二十八字书后，杨枯杨龙石子［21］”。白文“ ”印。在杨枯题跋的右侧小字为“聪明绝世，古茂动人，信手拈来，如天花乱落，更觉清风穆如也。真州程荃［22］题”。

依次在杨枯题跋的下端是“掬水无意得月，吐饭有时成蜂。于此略形色相，亦足自成一宗。戴嵩年为梅存先生题并正之”。白文“嵩年印”印。

在戴嵩年题跋的下面，画幅左下角处，是“颠倒回文锦，萦盈连理枝。苏娘一成诵，墨国有燕支。丁酉冬日题于太和砚室，苔上嗜梅陈纲［23］”。朱文“醉中了了梦中醒”印，及白文“耆梅”印。

陈纲跋款的右边是“为童子戏成锦字文，千秋百岁墨气氤氲。戊戌腊日为梅岑先生题， 韩崇”。朱文“韩崇”印。

韩崇的右边是“四千年内一奇僧，玉石磁铜拓万层。壁上玉虹光灼灼，檐前星斗忽飞腾。六舟上人属题奉眉岑大兄正，子坚杨铸借用六舟上人印”。白文“达受之印”，朱文“六舟”印。

在他的右边，即画幅的最右下端，是“锺官己佚图经在，陶侃如生运甓来。尽拾腥铜登几席，不令残碣掩莓苔。画禅书筏欺蝉翼，古意新机脱麝煤。镇日高悬屏障里，被人呼作锦灰堆。乙酉夏六月朔，钱塘徐楙［24］”。白文“问遽庐”印。

徐楙的上面是“其物为铜为石为埏埴之属，其时为三代为汉魏六朝下至宋元明，以其积碎而就也，命之曰百岁图，金石长年，祥征益显彼画家所谓锦灰堆者，儿童气矣。未翁题达受为眉岑先生临”。

画心左下角两方收藏印为朱文“海昌钱氏数青草堂珍藏金石书画印”与白文“磨砖作镜之室”。裱边左下角，钱镜塘题跋的下面是白文“钱镜塘印”与朱文“数青草堂”。裱边右下角是“钱镜塘卅年精力所聚”、“海昌文献”两方朱印。

二

在瞿中溶题跋的下面有一小段题字：“不薄今人爱古人，千秋今古喜同春［25］。谿藤响拓雕虫技，交互参差尽得真。偶尔摩挱不计年，袈裟百衲破田田。人来问我从何起，屋漏痕参文字禅。余藏有怀素千文墨宝，道光己亥（1839）中元日，时从南徐［26］回吴，余手拓千岁图越五年而成，并题此二绝书，奉眉岑先生疋正，达受。”下有“释达受”印。

六舟自述在道光十二年（1832），即42岁那年“是秋寓斋多暇，以所藏金石小品，效钱舜举锦灰堆法拓成立轴，名曰百岁图，凡二十余幅，又曰百岁祝寿图。嗣因慈师松溪老人大衍之庆，又叙千种名曰千岁图，阮文达公为之跋，一时题者边幅皆盈，以为创金石家所未有”［27］。

这与图中六舟自题道光辛卯（1831）作此图有点出入，加之图中无论是六舟自题还是朋友的跋语，都没有出现此图是赠给松溪老人［28］做之用途，所以可推测此《百岁图》非他在自述中提及的《百岁图》。又因他手拓此类图卷需要费时5年，所以很有可能他在那个时间段之内陆陆续续制作了类似这样锦灰堆形式的金石拓片立轴很多幅，除了赠给恩师，亦有送给其他人的。

另一个例子见《前尘梦影录》：“吴门椎拓金石，向不解作全角。迨道光初年，浙禾马传岩能之，六舟得其传授，曾在玉佛龛为阮文达公作百岁图。先以图六尺匹巨幅外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆以不见全体着纸，须时干时湿，易至五六次始得，藏事装池既成。携至邗江，文达公极赏之，酬以百金，更令人镌一石印曰金石僧赠之。”

文中提及的《百岁图》是送给阮元的，浙博藏《百岁图》中亦没有提及此人，只是从众人跋语中多次出现的“眉岑先生”，可推测是赠于眉岑的。

上文中以短小精悍的文字生动再现了绘制金石小品拓片集合《百岁图》的每个步骤，虽讲述的未必是浙博藏《百岁图》的制作过程，但根据画面中展现出的面貌看，浙博《百岁图》应与此相去不远。

因清乾嘉之后，钱小兰、阮伯元俱以摹刻金文著称，拓本始被人们重视，六舟是拓墨各家中首屈一指的人物［29］。此次六舟以不同往常的只单独对秦砖汉瓦、石刻碑帖的捶拓制作，或者摹拓与绘画相结合的形式，或者他最为拿手的传拓铜鼎彝器的全角拓绝技，而是采用了“八破”的形式，将一些碎小残缺、品种杂乱的金石小品用“拓”的手法，安排布置在一张画面上，这在“八破”画里，也是很鲜有的。这对于我们认识八破画，有了更丰富的材料补给。

六舟曾自述“始涉临池，以书谱契帖为宗，稍摹绘事，守青藤白阳为法，兴来墨渖狂飞，颇怡然自得，同好中每有以金石碑版为润者，故余之嗜金石亦于书画而始也”［30］。他的金石爱好能发展到后来的成就，来自于其扎实的书画基础，也正是书画审美的熏陶使他自觉行使着控制画面节奏、虚实、黑白灰关系等诸能力。

细看这张《百岁图》，物与物之间的叠加退让，毫不含糊，清晰可辨，没有任何剪切黏贴甚至描绘底稿的痕迹，它们是在同一张宣纸上被反复墨拓制作的，浑然天成。远远望去，仿佛那些物体真的就这样散落着，在某个瞬间，被六舟所定格捕获。而这是需要制作者对于全部过程先拓什么、再拓什么的顺序了然于胸，然后是耐心细致地对各个物体不厌其烦地摹拓，其中的穿插关系、退让关系都暗藏于画面中，在作者每个小心翼翼的步骤里，同时还需要有对画面整体布局的强大控制力。六舟的技术能力以及艺术素养，不得不令人由衷地佩服。更让人回味无穷的是六舟煞费苦心与我们玩“拼图”游戏背后的一个个细小用心。

三

管庭芬在《南屏行箧录》序中提道：“与别下斋同时收藏金石书画之富者，莫如吾邑白马禅院六舟上人达受。”［31］在收藏风气很重的乾嘉时期，六舟的收藏应该是精甲一时的，常与过从甚密的当世名流互相赏玩品鉴自家藏品。不难想见，他会用《百岁图》这样的方式来罗列展示他的得意收藏，给那些“故纸堆”里“爬罗剔抉”、“烛隐显幽”的文人们一次别具创意的显摆。

但是，聪明如六舟，他并非如洪适［32］和他的同道以收录、保存刻文等严肃的学术需要为目的来制作金石拓片；也不同于清朝鼎盛时期的一批金石学者如黄易［33］，用一种与政治完全疏离的“客观”态度来对金石拓片的铭文作一丝不苟的考证，他更多地在以一种游戏的心态穿梭于艺术和学术之间。

六舟在《百岁图》中选择的金石小品大多为二维平面的，特别像钱币这个类型，操作起来较大型器物更为简单。通过对钱币拓片的观察，暗示了这种小巧轻便易于携带同时又装载着历史内涵的金属，在流通、交换以及收藏等流传手段中作为曾经存在的客体，在拓上纸面的那刻永久定格。这不同于手绘八破，拓片不像手绘残片那样用艺术技法再现的手段来引发观者的怀古情绪，而是直接制造一个特殊的可以感知的“现场”。不用通过描绘去识别，而只是一种客观实在，如同蚕蛹蜕皮变成飞蛾离去，留下皮壳见证过往，给与观者无限遐想。

我们如今依然可以从中体会到对过往历史的悲悯，引起这情感的，并非满纸的散钱残瓦印记，而是那从视野中消失了的所有客体以及整个它们所代表的古代。

然而，与17世纪的先辈们因朝代的灭亡更替而产生的历史伤感使得他们在任何一件能代表过去的物体身上都能随时激发出吟古叹今的诗篇相比，六舟又显得冷静与超然了。他将自己的情绪小心翼翼地埋在这堆零乱的物件中，更多地用他的美学眼光来操纵这些对象，填满这张画面，且不去讨论此图形的外轮廓是否为一“寿”字，单从画面结构来讲是完美的［34］。这也使得此幅作品首先吸引观众的是它作为一幅画而存在的美学上的享受。与六舟躲在画面背后玩视觉游戏的无声无息相比，那些观摩过此画的文人墨客，反倒是受其触动，纷纷用题跋和观款来与作者本人互动，在周遭一圈叽叽喳喳。

作为乾嘉以来金石文字学家群体，他们的艺术活动更多地被视为注经证史以外的余事，往往自守于“与古为徒”的象牙之塔，置时风于度外。当然，们的作品——譬如篆刻或者绘画——都以纯正古典为尚，追求不逾秦汉规矩守望的宁静致远，波澜不兴的审美理想。然而六舟，却能用他的智慧和才能，在封建末世“钦定”的学术领域，怀着对残破往昔逝去的无奈，用带着镣铐跳舞的本领，进行着一种特殊文化的“创造”活动。这也再次生动地向我们展示了历史的两重性：历史不仅存在于过去的时空之中，也依赖于关照者对遗存的考察和阐述。从这点来讲，六舟是一个不断理性思考的有使命感和全面学术素养的大家。

六舟手拓《百岁图》也开辟了“八破”画的新领域，在追求视觉美的同时，亦兼顾了它的通俗性。八破这种原本民间的绘画形式，或可称为“通俗文化”，一旦经由文人改手，则慢慢透露出纤细高雅的品味，以及文人阶层所特别关注的一些事物，将金石文化带向民间。六舟的《百岁图》洋溢着文人画的高雅机智和深刻性，让我们看见在风尚的广泛传播下艺术创作的广阔空间和旺盛生命力。

180年过去了，当我们再次站在这张历久弥新的画作面前，看见这太多的“迹”拥挤在一起扑面而来，争夺着观者的注意力，这些曾经的旧物，或珍泉名印，或普通寻常，或私密隐晦，但此刻它们都是平等的细胞，放弃掉自身的价值，贡献出自己的体貌，只为成全画面这个大机体，让它展示出在审美功能上最佳的表现。而一切被保存下来的历史遗迹，在它离开产生它的背景、语境之后，往往会变成一个封闭的复合的没有指标意义的总体，从而为阐释学留下广阔的天地。

也许，当人们已不再有兴趣去识别上面这些符号的时候，这张《百岁图》的意义该和西方现代主义拼贴艺术相差无几了吧！而那时，六舟留给我们的，只是一个文字中的背影了……荒山奇峰大云中，人迹所不能至，或樵路仅存，或孤塔忽露，往往残钟败碣，恍惚有字与雾草一色。六舟方丈杖锡戴笠，与猿鸟争路，烧败叶，藉浓苔，出毡椎登登有声，山谷皆应［35］。