“中国整形第一刀”陈焕然：“独一无二就是更美的”
58岁的陈焕然见过整形行业的太多变迁：曾经被视为病态的驼峰鼻，在某部电影大火后，成了无数男士的“心头好”；风靡一时的“锥子脸”，短短几年就被流行抛弃，成为过时的代名词；整容的群体，也从演员、明星，转变到了越来越多的普通人⋯⋯
作为国内早期科班出身的整形医生之一，陈焕然在中国医学科学院协和医学院整形外科医院工作了近20年，曾被中央电视台称为“中国整形第一刀”。
2004年，陈焕然在古代“三庭五眼”的基础上，结合黄金分割率，提出了“三庭五眼，四高三低”的审美标准。这个标准逐渐被业内接受，成为评判美女的统一标准。
但是，每当遇到来找他整形的人，陈焕然总会让对方买一面镜子、每天抽一分钟仔细端详自己的脸。“我希望他们能在照镜子的过程中发现自己的独特，学会欣赏它、接受它，最后就不一定要整容了。”
见过了太多天然的、“人造”的美女，如今，在陈焕然眼里，独一无二，就是更美的。
2004年，陈焕然在古代审美的基础上，首次结合黄金分割率，提出了“三庭五眼，四高三低”的审美标准。图片由受访者提供
“审美是主观的，但美有客观的底层逻辑”
新京报：什么是“三庭五眼，四高三低”？
陈焕然：“三庭”就是把人的脸长分成三等份，从前额发际线到眉骨、从眉骨到鼻底、从鼻底到下颏，都占脸长的1/3；“五眼”就是脸的宽度正好是五只眼睛那么长。“四高三低”意味着额头、鼻尖、唇珠、下巴尖是凸出来的，但鼻额交界处、人中沟和下唇下方都是凹进去的。
新京报：你是怎么提出“三庭五眼，四高三低”的审美标准的？
陈焕然：1990年，我先后考入中国医学科学院、中国协和医科大学读硕士和博士，博士论文研究的主题是变性手术。
有一段时间，我整天背着装着游标卡尺、石膏粉、相机的书包在北京的街上游荡，看到觉得长得好看的姑娘就请人家喝杯咖啡，问能不能给她拍张照或者做个模型。如果是鼻子好看，就要量鼻子的数据；脑袋好看，就要照着做一个脑袋的石膏模型。这个工作我做了5年，差点都要延期毕业了。
也是得益于博士论文的研究，2004年，我结合古代审美和黄金分割定律，首次提出了“三庭五眼，四高三低”的审美标准。那两年，这个标准迅速传播，并逐渐被业内接受和广泛应用。
我们都说审美是主观的，但美一定有客观的底层逻辑在。美最基础的底层逻辑来自公元前5世纪提出的黄金分割。从我的经验来看，流行的审美每隔三五年就会发生变化，但是美的基本逻辑是没有太多改变的。
“三庭五眼”示意图。受访者供图
审美的变迁：从明星到多元
新京报：从你入行做整形医生到现在，你觉得流行的审美发生了哪些变化？
陈焕然：中国的医美项目发展到现在才30年，我是最早入行的一批整形医生之一，可以说是看着流行审美一点一点发生变化的。
上个世纪80年代末到90年代初，流行以山口百惠为代表的昭和美女，面部轮廓不太立体，整个人非常温婉。那时候还没有“医美”这个词，有一些歌舞团的演员和主持人找我们导师做双眼皮、垫鼻子，都要拿着有关部门的证明才能做。
90年代流行的审美以港姐为代表。但那时候也还没出现拿着她们的照片来整容的人，经济还不发达，普通老百姓接触不到这么多信息。
普通人开始接触到整形，是2003年后“人造美女”的爆发。当时有一个叫郝璐璐的女孩，做了隆鼻、开双眼皮、隆胸、提臀等十多处整形，耗资30万，被媒体称为“中国第一人造美女”。当时整形手术整体做得比较少，还没有出现做毁了的新闻，大家都觉得整形太好了，好像是一个只会成功不会失败的东西。也是这时候，韩流审美开始流行，不少女生拿着韩国明星的照片让照着她们整形。
2005年左右，中西方文化出现了审美的交汇点，体现在明星的脸上就是章子怡、杨紫琼等明星在国际上走红和苏菲玛索、Maggie Q等明星在中国的走红。她们的共同特点是，脸很小，这符合中国传统的审美；但五官又非常立体和精致，轮廓分明，很像西方人。她们的脸都是有下颌角，有颧骨的，不像后来流行的“锥子脸”，下颌角和颧骨都没了。
2010年前后，大众的审美就开始出现比较大的变化了，开始流行网红脸。那时候的网红脸就是把颧骨降低、颧弓变窄，锯掉下颌角，这样脸就变尖了。也可以说从“锥子脸”开始，审美逐渐走偏，很多人片面地追求大眼睛、尖下巴，五官的结构和黄金分割比例被完全破坏了，它打破了美最基础的逻辑。
又过了几年，人们觉得“初代网红脸”太难看了，开始追求有个人特征的“改良网红脸”。比如，下巴不要搞得那么尖了，以前做了尖下巴的就拆了重新做，希望能保留个人原本的特征。
这两年，审美已经开始多元化了，再也没有人拿着明星的照片说照着整了。还有很多女孩来整容，希望整得偏男性化一点，而男孩也会要求做得稍微女性化一点。
新京报：你遇到过拿着明星照片整形的例子吗？
陈焕然：遇到过，那太多了。《碟中谍》热播、汤姆克鲁斯最火的时候，好多男性非要做汤姆克鲁斯的鼻子。我印象很深，在20年前的教科书上，汤姆克鲁斯的鼻子被称为驼峰鼻，是病态的。你怎么能因为一个男明星或者小伙子爱美，就把健康的鼻子做成病态的呢？当时做这种手术，我们还需要打报告到医院的伦理委员会批准。
“很多商业机构扮演了赌场里面发牌的角色”
新京报：常见的整形手术有哪些风险和并发症？
陈焕然：任何整形手术包括所谓的微整形，都有4个前提：一定会有创伤、一定会有风险、一定会有疤痕、一定会有并发症。现在的整形行业商业化程度越来越高，一些机构为了逐利，会利用信息的不对称刻意淡化这4个前提，让求美者承担很多不必要的风险。
比如，削骨算是并发症比较严重的手术，相当于把脸部的承重墙敲了。骨头一削，脸部的支撑力不够，面部肌肉就会垮塌，近期看会比同龄人老3-5岁，远期就老得更快了，而且这种老是不可修复的。
现在还有一些人打玻尿酸，做面部填充，最轻微的并发症就是面部表情功能区僵化，脸成了“面具”。长期的并发症就包括面部下垂、面部表情僵化，加速衰老，表情会出现一秒左右的延迟，微笑看起来就跟没笑一样。
新京报：你怎么看商业因素对整形行业的影响？
陈焕然：整形行业的商业化让很多机构扮演了赌场里面发牌的角色，他们觉得自己能左右别人的审美：既片面地不愿意承认他们歪曲了美的定义、消灭了美的多样性，还把一些追求美的人当成赚钱工具，卖给各个医疗机构赚高额中介费。
很多机构传递了错误的信息，纯粹是为了商业在做手术。比如，有些机构宣传说只需要一次或者两次手术，就能把脸上的项目全部做完，这是极度不负责任的说法，就是为了一次性把钱收了。真正的整形手术，相邻的部位绝对不能同时做。假如有人在一台手术上把鼻子和眼睛一起做了，这个医生肯定是庸医。
做鼻子手术时，鼻子打了麻药，眼睛的内侧就肿了；做眼睛手术、尤其是内眼角开大的手术时，鼻梁根部就是肿的，极度影响鼻子手术的观察和判断。
包括一些影视作品，为了突出一个人整容前后的变化，都是整脸手术，最终整张脸的纱布一拆，就变成大美女了。这绝对行不通，导演根本不懂，这是违反医学原则的。
“美丑的概念只是人内心世界的投影”
新京报：你怎么看“精灵耳”“漫画腰”“直角肩”等在某段时间流行的审美？
陈焕然：我觉得这都是非主流的审美，正规的、主流的整形医生肯定不会接这些活儿，而且这些东西20年前就流行过了。
“精灵耳”，20年前叫“外星耳”，顾名思义就是把耳朵拿掉一块软骨，整成像影视剧里外星人一样尖尖的耳朵。这种手术最大的风险在于耳朵软骨一旦感染，耳朵就会变成菜花的形状，整个纠结在一起，医学上称为“菜花耳”。这不光是美不美的问题了，还有很大的健康风险：外耳有收集声波的功能，外耳严重变形会影响听力。我们不能因为美，把健康的器官变得不健康，更何况这样也不美。
20年前还有人做“蜥蜴舌”，就是把舌头割成像蜥蜴一样，中间是分叉的。有很多人找了各种理由来让我们做，这当然不能做。我做过“蜥蜴舌”的修复，就是把舌头中间的缝隙缝上。修复后的舌头，外观和讲话都是正常的，但舌头末端的神经末梢已经损伤了，所以会丧失部分味觉。
很多机构为了赚钱，找各种医生、博主写软文，推出一个看似流行的审美。如果个人的审美没有提高，自然就被这些机构牵着鼻子走了。很多人跟风整容，归根结底是自己没有“美商”，不知道什么是美，更不知道什么是适合自己的美。
新京报：你觉得什么是“美”？
陈焕然：做了三十多年整形医生，我自己的审美也在不断变化，其实真正的美丑没有界限，任何能让人感到心情愉悦的东西都是美的。
美是一种文化现象，如果你把宏观的时间和空间拉大，就会发现很多美丑的概念都只是人内心世界的投影而已。
以前我们都说“我喜欢的就是美”，但是要意识到，很多时候你以为的“喜欢”其实是受很多外来因素影响的。包括你接受的关于美的教育、推波助澜的商业机构等等，所以你喜欢的，不一定是真的。
现在我们都说“适合我的就是美”，就是你的美和别人不一样，你是独一无二的，你就是更美的。
新京报记者 李桂
编辑 陈晓舒 校对 杨许丽
马蒂斯的中国大陆首展：从油画、雕塑看到剪纸
澎湃新闻昨天从UCCA尤伦斯当代艺术中心举行的年度大展“马蒂斯的马蒂斯”新闻发布会上获悉，7月15日至10月15日，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心将呈现亨利·马蒂斯（1869-1954）于中国大陆的首次个展。据悉，展览还将于11月4日至2024年2月18日巡展至上海UCCA Edge。
此次展览与位于勒卡托-康布雷齐（Le Cateau-Cambrésis）的法国北方省省立马蒂斯美术馆合作，从馆藏中精选280余件涵盖油画、雕塑、素描、纸上墨水、版画、剪纸、书籍插画、织物等多元媒介的作品与藏品，完整呈现包括马蒂斯自学生时代开始，到成为野兽派的代表人物、直至后期的剪纸艺术，再到晚年旺斯礼拜堂设计在内的全部艺术创作生涯。
亨利·马蒂斯，《塔希提岛之窗或塔希提岛II》，1935年12月18日-1936年3月15日于尼斯市，布面水粉和蛋彩，238 × 183 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-63。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
亨利·马蒂斯1869年12月31日出生于法国勒卡托-康布雷齐，出身于拥有300多年历史的纺织世家。在去世的前两年，马蒂斯决定将自己收藏的最珍贵的一批作品捐给家乡，由此奠定了法国北方省省立马蒂斯美术馆的馆藏核心。马蒂斯为此不但精心挑选展品，还亲自参与美术馆展厅的规划，直至精确到每件作品的具体摆放方式。
“马蒂斯的马蒂斯”新闻发布会现场，UCCA馆长田霏宇介绍展览策划。
“此次展览的标题‘马蒂斯的马蒂斯’源于艺术家对美术馆规划的高度参与，旨在突出强调马蒂斯本人对于展览的‘策划’角色。因此，本次展览可视为马蒂斯独一无二的艺术遗产与当下观众的相遇，以最为直观的方式，近距离呈现马蒂斯一生的艺术探索、创作脉络与艺术理念。”UCCA馆长田霏宇在新闻发布会上介绍，2023年，值马蒂斯诞辰154周年之际，这批珍贵的藏品离开艺术家故乡法国，首次远赴中国。“马蒂斯的马蒂斯”不仅是对马蒂斯完整艺术生涯最为直接的呈现，更邀请中国观众共同踏上一段独一无二的发现之旅，藉由艺术家本人所倾注的心血及其70年前捐赠的一批收藏珍品，对这位艺术大师不懈地创作实践、卓越的艺术成就与人生经历展开深入而全面的探索。
马蒂斯的调色板，年份不详，颜料、木板，27.2 × 37.5 × 1.5 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。让·马蒂斯捐赠，1964年，Inv. 2011-0-1。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
亨利·马蒂斯，《侧卧的宫娥》，1923，硬纸板裱贴纸上彩色平版印刷，54 × 63 cm 。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，Inv. 1951-4。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
亨利·马蒂斯，《自画像》，1900，安格尔纸上炭笔，62 × 48 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-40。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，贝尼特斯提供 。
亨利·马蒂斯，《第一幅静物橙子》，1899，布面油彩，56.2 × 73 cm。巴黎蓬皮杜，法国国立现代艺术博物馆-工业设计中心，存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，2002年，Inv. AM 1972-5。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《戴皮帽的玛格丽特》，1914年于巴黎，布面油彩 82 × 65 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。玛丽·马蒂斯遗赠，2002年，Inv. 2002-3。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《自画像》，1918年1月1日-16日于尼斯市，布面油彩，65.5 × 54.3 cm。玛丽·马蒂斯捐赠国家，奥赛博物馆，巴黎， 存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，1978年，Inv. RF 1978-33。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供(DR)。
亨利·马蒂斯，《科利尤尔镇，太阳街》，1905年夏 ，布面油彩，46.2 × 55 cm 。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，地区美术馆购藏基金和遗产基金支持购藏，1996年，Inv. 1996-3-4。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《马德琳 II》，巴黎，1903 ，青铜，58.5×17.5×17.5 cm，艺术家自留版。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-71。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供。
“马蒂斯的马蒂斯”遵循艺术家的人生与创作发展轨迹，共计分为10个章节，并另外增设了探讨马蒂斯之于中国艺术影响的特别区域，旨在为观众完整呈现一个充满马蒂斯个人印记的展览。从早期学院时期临摹大师的作品与风格探索，到最早转向野兽派创作的代表作品，以及1920-30年代，以雕塑、素描、版画等媒介对于人体与人像的探索。此外，展览亦将呈现1930年塔希提（大溪地）之旅给予马蒂斯艺术创作的灵感与影响，以及1940年代标志性的色彩鲜艳的油画与墨水线条画，并着重展现了马蒂斯晚年艺术创作的转向和所涉媒介的多样性——从其年近80岁为旺斯礼拜堂所作的设计到同时期的织物、剪纸与书籍设计均有呈现。
亨利·马蒂斯，《翻转的裸体像与火盆》，1929，阿诗布纹纸上平版印刷，50.5 × 66 cm，版数41/50。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。玛丽·马蒂斯捐赠，1982年，Inv. 1982-15。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安·克莱奈芬提供 。
亨利·马蒂斯，《葡萄树》彩绘玻璃草图，1953年于尼斯市，布面裱贴纸上炭笔和水粉剪贴，290 × 115 cm。皮埃尔·马蒂斯捐献国家，奥赛博物馆，巴黎，存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐 ，1982年，Inv. RF 38908。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
兹卡·阿歇尔，《大洋洲，天空》，1946，粗亚麻布上印刷，兹卡·阿歇尔根据马蒂斯的水粉剪纸作品制作，177 × 370 cm，版数8/30。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。亨利·马蒂斯捐赠，1952年，Inv. 1952-73。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供(DR) 。
展览最后特别增设的区域则对马蒂斯的作品及野兽派如何传播至中国，及其对中国1920-40年代现代绘画运动的影响进行了探讨。此部分由UCCA研究部副总监黄洁华策划呈现，通过大量历史文献与刘海粟、丁衍庸、关良等近代画家的珍贵原作，追溯了马蒂斯的艺术（多通过留日学习的中国艺术家）从法国传到中国的历程以及当时错综复杂而又精彩纷呈的艺术发展图景，从现代主义风格、左翼文艺思潮到传统文化的调和生成，各方意识形态与风格流派纷纷登场。藉由对这一段中国当代艺术“史前史”尘封一角的回溯，呈现了当时中国艺术家如何受马蒂斯的启发进行突破性的全新探索。
亨利·马蒂斯，《阳光透过窗格照进室内》，1942年10月22日-23日于尼斯市，布面油彩，73 × 50.3 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。地区美术馆购藏基金支持购藏，1995年，Inv. 1995-5。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。 ©Succession H. Matisse 2023。
勒卡托-康布雷齐马蒂斯美术馆副馆长苏菲·勒弗拉曼克（Sophie Le Flamanc）介绍，这次展览最初是馆长帕特里斯·德帕尔普的计划，可惜他因健康原因不能出席。鉴于我们馆因为翻新需要闭馆，这正好为与UCCA合作提供了机会，可以令中国观众欣赏到我们几乎全部的马蒂斯收藏。之所以说“几乎全部”，是因为有些作品实在太过脆弱，无法运输，比如剪纸作品《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》，以及一些石膏材质的艺术品。“来观看这个展览完全如同亲临位于法国的马蒂斯美术馆一样，‘马蒂斯的马蒂斯’全景式完整展现了亨利·马蒂斯的艺术创作。”
亨利·马蒂斯，《两位女孩，黄色裙与苏格兰格纹裙》，1941年11月2日-16日于尼斯市，布面油彩，61.5 × 50.2 cm。巴黎蓬皮杜，法国国立现代艺术博物馆-工业设计中心，存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，1996年， Inv. AM 2590 P。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
田霏宇最后表示，“这是一次珍贵而难得的展览，UCCA为能再一次将20世纪艺术巨匠的作品带至北京与上海与观众见面而倍感荣幸。此次展出作品不但数量和类别极为丰富，而且是马蒂斯本人最珍视的一批作品，这尤为令人期待。”
亨利·马蒂斯，《凯西亚的大头像》，约1950 - 1951 ，BFK里夫布纹纸上飞尘蚀刻版画，65 × 50 cm，试版。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-30。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《小丑》，1947，阿诗布纹纸上镂花版版画，42 × 65 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv. 2000-2-53 (1-2)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
“马蒂斯的马蒂斯”由法国北方省省立马蒂斯美术馆馆长和首席策展人帕特里斯·德帕尔普（Patrice Deparpe）策划，UCCA联合呈现，帕斯卡尔·罗德里格斯负责展览设计，门艺文化公司提供支持。
亨利·马蒂斯，《伊卡洛斯》，1947，阿诗布纹纸上镂花版版画，42 × 65 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv. 2000-2-53 (8)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《科多马斯兄弟》，1947，阿诗布纹纸上镂花版版画，42 × 65 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv. 2000-2-53 (11)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《白色与金色十字褡模型》，1950年末于尼斯市，布面裱贴纸上水粉纸剪贴，127.5 × 197.5 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。地区美术馆购藏基金支持购藏，1998年，Inv. 1998-3。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安·克莱奈芬提供 。
亨利·马蒂斯，《三个头，致友谊》，1951-1952，BFK里夫布纹纸上飞尘蚀刻版画，53 x 39.5 cm。版数5/25。玛丽·马蒂斯捐赠，1998年，法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，Inv. 1998-2-5。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
亨利·马蒂斯，《穿蓝色冈多拉宽袍的女子》，1951年12月于尼斯市，布面油彩，81 × 64.8 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。地区美术馆购藏基金和遗产基金支持购藏，1992年，Inv. 1992-9。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安·克莱奈芬提供 。 ©Succession H. Matisse 2023。
亨利·马蒂斯，《弹鲁特琴的女子》，1949年5月14日-1950年10月23日，羊毛、哥白兰制造厂根据马蒂斯的设计图稿采用直立式经纱织造而成，158.5 × 212 cm，艺术家自留版2/2。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐 。亨利·马蒂斯捐赠，1952年，Inv. 1952-64。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安·克莱奈芬提供 。 ©Succession H. Matisse 2023。
亨利·马蒂斯，《Verve》第四卷第13期封面“从颜色中来”，巴黎Verve出版社，1945年11月杂志，36 × 26.8 cm。法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐 爱丽丝·特里亚德捐赠， 2000年，Inv.2000-2-35 (12-2)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。©Succession H. Matisse 2023。
据悉，“马蒂斯的马蒂斯”举办之际，UCCA将推出一系列与展览相关的出版物、公共项目活动和艺术衍生品。展览同期，UCCA还将与浙江摄影出版社共同出版中英双语展览图录——《马蒂斯的马蒂斯》，此图录收录了法国北方省省立马蒂斯美术馆馆长和首席策展人帕特里斯·德帕尔普（Patrice Deparpe）以及广州美术学院艺术与人文学院副教授蔡涛撰写的文章。
UCCA Kids则策划并与奇想国童书联合出版故事绘本《马蒂斯的旅行》，以有趣易懂的方式向年轻读者介绍马蒂斯及其周游世界的经历，并将组织系列工作坊和夏令营活动，带领儿童使用剪纸、纺织品和插图等马蒂斯喜欢的媒介创作属于自己的艺术作品。与此同时，UCCA公共实践部将邀请来自艺术、学术界和其他学科的重要嘉宾，举办一系列涵盖对谈、表演、影像艺术交流和工作坊等形式的公共项目，引领公众深入了解马蒂斯的艺术理念及其深远影响。
看完直呼退钱！这片子真这么烂？
大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。
这两天，除了奇幻史诗《图兰朵》，B站影视区又迎来了一部加深各位UP主革命友情的团建大作，《第一炉香》。
作为多少也看过几部张爱玲的文艺青年，片片我当然要共襄盛举。
本着没有调查就没有发言权的原则，我亲自去电影院坐了144分钟。
而这短短的144分钟，却漫长得如同两个半小时。
我终于体会到了李诚儒老师在《演员请就位》看郭敬明导演《悲伤逆流成河》时的心情。
同样是名导演+名编剧+实力派演员，《图兰朵》是郑晓龙导演，王小平编剧，姜文、胡军、苏菲·玛索、文森特·佩雷斯出演，结果观感已经提前剧透在海报上了。
《第一炉香》则是许鞍华导演，王安忆编剧，杜可风摄影，坂本龙一配乐，无一不是大神。
它们虽然异父异母，却又烂的仿佛一个爹妈生出来的。
很多人都说这部电影败在男女主的选角，硬生生把纸醉金迷的《第一炉香》变成“第一炉钢”，当然也有骂像《骆驼祥子》的。
但是看完电影以后我想说，别侮辱《骆驼祥子》了，就祥子和虎妞的人物深度和悲剧色彩，彭于晏和马思纯根本演不出来好伐！
《第一炉香》全名《沉香屑·第一炉香》，是张爱玲于1943年创作的中篇小说，也是她的小说处女作，一经发表就震动文坛。
小说讲述了上海的女中学生葛薇龙跟随家人来到香港，为继续求学，投靠富孀姑妈梁太太，之后迅速在衣服首饰的诱惑下堕落。
梁太太以薇龙为诱饵吸引青年才俊，还企图把她推给老情人司徒协。
薇龙迷恋花花公子乔琪乔，在姑母安排下和乔琪乔结婚，沦为替梁太太弄人、为乔琪乔弄钱的高级交际花。
身为第一女主角，葛薇龙的人选在很大程度上决定了电影的成败。
小说中对她的相貌描写是：“她的脸是平淡而美丽的小凸脸，眼睛长而媚，双眼皮的深痕直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。”
早在几年前传出《第一炉香》电影立项的时候，网友们就发挥脑洞YY谁来演葛薇龙最合适，刘亦菲，宋轶，蒋梦婕，倪妮等都被提名过。
且不说以上这些女演员从长相到气质到底有多适合葛薇龙，但肯定都比马思纯适合，奈何最后制片方还是力排众议选了马思纯。
这个选择不说毫无关系，至少也是天差地别，和郑晓龙在9000人里选出关晓彤演《图兰朵》颇有一丘之貉之妙。
何况在电影里，演乔琪乔他爹新欢的白冰都比马思纯更像葛薇龙。
至于第二女主角姑妈梁太太，电影里是俞飞鸿来演，演技没问题，扮相当然也够美。
但问题就在于太美了，这么美的姑妈还要马思纯替她勾引男人——勾引的还是范伟！
看来香港的经济形势是真不好，司徒协从俞飞鸿消费降级到马思纯了还这么意难平。
而且司徒协原著里明明白白写了就是个“干瘦小老儿”，范伟老师这伙食有点太好了吧！
至于男主角乔琪乔在小说里其实没多少戏份，标签化一点来说是个长得帅的花心软饭男，原型据传是赌王何鸿燊，不过张爱玲本人没承认过。
乔琪乔的外貌描写很具体：他比周吉婕还要没有血色，连嘴唇都是苍白的，和石膏像一般。在那黑压压的眉毛与睫毛下，眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下水的青光，一闪，又暗下去了。人是高个子，也生的停匀，可是身上衣服穿的那么服帖、随便，使人忘记了他身体的存在。
网友当初对着这段描述幻想了无数帅哥，颜值巅峰期的尊龙、严宽、陈冠希都是热门人选。
就算现在这些演员年纪都不合适了，也不知道为什么许鞍华会选除了性别哪哪都跟角色对不上的彭于晏。
你们能感受到我坐在电影院里，看着上一秒梁洛施劝马思纯“你知道混血的男孩子再好，多少都有点阴沉的，甚至有点丫头气”，下一秒彭于晏穿着无袖马甲甩着两条健壮黝黑的臂膀端着香槟进屋的震撼吗？
其实从开拍那天起，《第一炉香》的主演已经被吐槽的体无完肤了，以致于很多人都觉得这部电影拍得烂全是演员的问题。
但真正看过电影以后你会发现，导演编剧的锅也甩不掉。
本片导演许鞍华，香港重量级导演，香港电影新浪潮的代表人物，擅长刻画平凡生活里的中老年女性形象，曾拍出《投奔怒海》《天水围的日与夜》《姨妈的后现代生活》《女人，四十》《桃姐》等经典作品。
同时她也是拍张爱玲小说拍的最多的导演，1984年的《倾城之恋》，1997年的《半生缘》，以及今年的《第一炉香》。
但拍的多不代表拍的好，实际上，除了神选角的《半生缘》是个例外，《倾城之恋》在当年评价就不高，现在也没有口碑逆袭，《第一炉香》就更不用说了。
许鞍华很喜欢张爱玲，不然也不会一而再再而三地去拍她的作品，但喜欢和理解是两回事。
张爱玲是细腻到刻薄的，虽然写的是爱情，却从不避讳甚至乐于揭破人性的软弱和阴暗面。
许鞍华同样是细腻的，但她自《女人，四十》之后的电影，镜头始终是温厚宽和、朴实无华，缺少张爱玲笔下纸醉金迷的气息。
即使是评价最好的《半生缘》，许鞍华拍的也实在过于朴素了。
所以，当故事换成色彩基调更加华丽颓废、幽暗深沉的《第一炉香》，许鞍华风格上和理解上的谬之千里也就可以想见了。
多美的风景，据说是在鼓浪屿拍的，这湿漉漉的浓绿真的很还原小说场景。
杜可风YYDS，人去掉就更好了。
我真的不明白，为什么每一张人物剧照上都要写这句宣传语，“给爱而不得一个纪念日”，《第一炉香》里哪来的爱，只有以爱之名的放纵和堕落。
这张照片真的是马思纯的颜值巅峰了，虽然在电影里她并不长这样。
在电影里，主创对这句话的贯彻相当彻底，生怕观众不明白他们的良苦用心：
我做梦都不会想到，有朝一日我会在《第一炉香》里看到梁太太曾经和乔琪乔他爹有一腿，爱而不得；
看到葛薇龙怒怼梁太太“不像姑妈你，过了时辰，心里永远有填不满的饥荒，永远不会恋爱，在我看来，你求爱的方式可笑得很”；
看到司徒协在婚宴敬酒时一巴掌拍在乔琪乔肩上，要他对葛薇龙好一点，爱而不得；
看到周吉婕出家做修女，爱——周吉婕爱谁来着，电影里我觉得她爱葛薇龙。
当结尾马思纯把头伸出车窗外大喊“我爱你，你个没良心的”的时候，我一秒梦回黎吧啦，终于劝自己放弃了对这部电影的最后一丝希望。
编出这些离谱剧情的自然就是本片编剧王安忆，当代著名女作家，代表作《长恨歌》，和张爱玲同为海派作家代表人物，也经常被评论界拿来比较。
或许是因为被比较了太多次，导致王安忆对张爱玲的态度格外纠结，而这种竞争意识淋漓尽致地体现在了电影对小说的改编上。
让本来看不上哥哥的周吉婕和乔琪乔兄妹情深，和葛薇龙做知心闺蜜。
让明明怕蛇的乔琪乔养了一条蛇，蛇是欲望的隐喻不假——但是为啥下一个镜头切的是梁太太和卢兆麟的床戏？
不过这场床戏是我少数觉得这电影值回票价的地方，俞飞鸿的曲线真是美好，尹昉甚至还露了半个屁股。
把清醒着自知是主动堕落又不愿坦白、只能抓住乔琪乔当救命稻草的葛薇龙，改成单纯无知为爱痴狂的小白花。
那句看到一柜子漂亮衣服的心理活动“这跟长三堂子里买进一个讨人有什么分别”也挪给丫鬟说了。
所以说，虽然文人相轻是贵圈传统艺能，但聪明人不该和天才较劲，而且还是个过世的天才。
虽然骂了这么多，但这部电影其实也并不是一点优点没有，我在电影院坚持留到片尾播完，被扫地的大姐拿着笤帚和垃圾桶赶人，就是为了听坂本龙一的配乐。
倒退四十年，我觉得教授去演乔琪乔都比现在的这位男主合适。
另外电影有几处改编的还不错。葛薇龙失身乔琪乔，准备逃回上海，好不容易挤上船，被一个想抢她荷包的老妇女破口大骂，委屈地蹲在地上哭，短短一分钟的戏，许鞍华对底层的批判和关切都在其中了。
结尾那半小时葛薇龙和乔琪乔的婚后生活，非常生动地拍出了这对新婚夫妻貌合神离的窘迫，男女主的表演也终于自然了几分。
彭于晏趴在床上求葛薇龙别去给司徒协当翻译的时候，我甚至看到了本应该属于乔琪乔这个角色的、难能可贵的孩子气。
司徒协教葛薇龙吃生蚝，把葛薇龙逗笑了，那一刻我竟然有点想站这对邪教CP（bushi）。
但这些细枝末节的好并不能掩盖电影整体的失败。
套用一句《骆驼祥子》里的话，像买了一堆破烂那样，碎铜烂铁之中也有一二发光的有色的小物件。
但是正常人肯定不会为了这些发光的小物件去买一堆破烂，何况还是花了40块大洋！
所以，请大家可怜可怜以身试毒的片片吧，点一个赞，分享给你的亲朋好友，让大家不要因为好奇就去电影院看《第一炉香》。
拜了个拜！
本文图片来自网络
编辑：海客
欧姬芙、布尔乔亚……看这些女艺术家的一系列大展
澎湃新闻记者 钱雪儿 整理
今天是三八妇女节。在艺术史上，女性艺术家为了获得话语权与平等地位进行了漫长的斗争。这一过程仍在继续，但是近年来，女性艺术家的创作正在受到越来越多的关注。恰逢三八妇女节，《澎湃新闻·艺术评论》整理了2021年到2022年，女性艺术家在世界各大重要美术馆与博物馆中举行的展览。
其中，有布尔乔亚、妮基·桑法勒、欧姬芙等在世时已经有所名气的艺术家，更多的是大器晚成、甚至在世时因为种种原因而鲜为人知的名字，如今年2月刚刚去世的107岁古巴艺术家卡门·埃雷拉，以及去世后40多年才被发现的抽象艺术最早的创作者之一希尔玛·阿芙·克林特。
激进的女性艺术小组“游击队女孩”(Guerilla Girls)曾在1985年时提出：“去年究竟有多少女性在纽约市的各大博物馆举办了个展?答案是，MoMA只有一位，而古根海姆、大都会和惠特尼则为零。”
游击队女孩 《去年有多少女性艺术家在纽约的美术馆举办个展？》, How Many Women had One Person Exhibitions at NYC Museums Last Year ? , 1985
近40年后，这一现象无疑有所改变。近年来，全球艺术界确实更多地将目光聚焦到女性艺术家和女性艺术创作上。女性艺术家在美术馆和画廊等艺术机构的曝光愈加频繁，据2020年3月6日公布的一份环球艺术市场报告中统计：“2019年，在艺术二级市场上，女性藏家的份额达36%，在画廊中，展出的女性艺术家数量占总展出艺术家总数的44%。”而在过去的2021年，据环球艺术市场报告的统计，女性艺术家在美术馆和画廊展出总数量已经上升了2个百分点。
在今年的威尼斯国际艺术双年展上，塞西莉亚·阿莱玛尼（Cecilia Alemani）成为这一双年展历史上第5位女性总策展人。同时，在127年的历史中，此次双年展首次包括大多数女性和多样性别的艺术家，在参展的213位艺术家中，仅有21位是男性。这个选择反映了一个充满创造性酝酿的国际艺术场景，也反映了“对男性在艺术史和当代文化史上中心地位的深思熟虑的重新思考”。参展的女性艺术家包括芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、南·戈尔丁（Nan Goldin）、露易丝·奈弗逊（Louise Nevelson）、露丝·阿泽（Ruth Asawa），还有首位代表美国参加其国家馆的黑人女性艺术家西蒙·利（Simone Leigh）。“这个展览发生在意大利，而不是在纽约，性别方面的情况是不同的，”阿莱玛尼指出，“我意识到，展览不会改变什么，但它可以具有象征价值。如果回溯威尼斯双年展127年的历史，女性艺术家参与的比例非常低，我想给过去被压制的声音留下空间。”
而在过去的2021年和已经开始的2022年中，也有不少重要的女性艺术家作品在全球各大美术馆中展出。这些展览在一定程度上回应了1985年“游击队女孩”提出的问题——如今，越来越多的大型的美术馆和博物馆，开始系统地研究和关注女性艺术家的创作。
卡门·埃雷拉
卡门·埃雷拉（Carmen Herrera）
今年2月，107岁的古巴艺术家卡门·埃雷拉（Carmen Herrera）在自己家中去世。在她去世之前，埃雷拉最著名的身份便是“在世最年长的女性艺术家”。
埃雷拉把自己绘画中的直线和简洁的形式感归功于大学时期学习建筑的经历。她从上世纪40年代开始进行艺术创作探索，到了50年代，埃雷拉开始在纽约接受系统的艺术训练。在巴黎逗留的几年中，她深入了解了马列维奇和蒙德里安，以及他们那大胆的颜色和几何形状构。在前人成熟风格的影响下，埃雷拉开始了她长达70年的几何绘画创作。虽然埃雷拉的丈夫一直支持着她的绘画创作，但画廊的经销商们却一直拒绝她参加展览。
《蓝和白线》（Carmen Herrera Blue with White Line）卡门·埃雷拉 1964
埃雷拉完全投身绘画事业60余年后，在她89岁高龄时才被发掘。2004年埃雷拉终于卖出了自己的第一幅作品。同年年底，纽约现代艺术博物馆收藏了她的几幅作品。之后著名的利森画廊(Lisson Gallery)选择了埃雷拉，2017年，惠特尼美术馆为埃雷拉举办了名为“卡门·埃雷拉：视线”的大型回顾展。
《橙与红》（Orange & Red）卡门·埃雷拉 1989
当这位具有强烈个人艺术特色的百岁老人逐渐为世人所知之后，很多人都在讨论她早年“怀才不遇”的话题，但埃雷拉自己却认为这是一件十分趣味性的事，而且这也是在恰好的时间，在恰当的地方产生的，她更相信这是命运的安排，而不是她刻意而为之的。
《黑与白》（Black and White） 卡门·埃雷拉 1987
2020年10月21日至2021年4月25日，休斯敦美术馆（Museum of Fine Arts）为卡门·埃雷拉举办了大规模的个人回顾展——“卡门·埃雷拉：构建平面”（Carmen Herrera: Structuring Surfaces）。 2021年，埃雷拉的雕塑《绿色结构》（(Estructura Verde）在洛杉矶郡立艺术博物馆选的近期绘画为位于东岸的空间揭幕。今年2月，埃雷拉的雕塑《绿色结构》(Estructura Verde) 刚刚在洛杉矶郡立艺术博物馆结束展览。
《Blanco y Verde》 卡门·埃雷拉 1959
妮基·桑法勒
妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）
2021年3月11日至2021年9月6日，MoMA为法裔美国女艺术家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）举办了大型的回顾展，共展出超过100件妮基创作的不同类型的作品，包括绘画、雕塑、建筑手稿与模型等等，展现她对社会与政治问题的关注，回顾她的创作发展历程。
圣法勒 《塔罗花园》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
圣法勒 《塔罗花园》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
妮基·桑法勒（1930—2002）出生于法国巴黎，1933年跟随父母定居美国。成年后才开始学习绘画，创作风格受到西班牙建筑师高迪的影响。妮基的创作形式涵盖拼贴、雕塑、版画、电影等多种媒介，重点关注女权、气候、艾滋病等具有社会性议题。1986年，她在德国留学期间创作并出版了插画书《握手不会感染艾滋病》，致力于减轻社会对艾滋病的误解与歧视。
桑法勒 《握手不会感染艾滋病》书籍封面，Niki de Saint Phalle，1986年
本次回顾展的亮点之一，是妮基·桑法勒创作的大型户外雕塑作品“塔罗花园”（Tarot Garden），这组作品由超过15件大型雕塑组成，历时20年制作完成，同时还展出了与“塔罗花园”相关的摄影作品、手稿、绘画以及雕塑模型，以此呈现妮基创作的丰富性过程。
圣法勒 《如今知晓的事物曾经只是想象》（What is now known was once only imagined），Niki de Saint Phalle，1979年
圣法勒 《塔罗花园》（Tarot Garden），Niki de Saint Phalle
爱丽丝·尼尔
爱丽丝·尼尔（Alice Neel）
2021年3月22日至8月1日，爱丽丝·尼尔（Alice Neel, 1900—1984）的大型回顾展“以人为先”（People Come First）在纽约大都会艺术博物馆开幕，这是尼尔二十年来在纽约最大型的回顾展。
爱丽丝·尼尔（Alice Neel） 《第九大道车站》，1935年 布面油画 61 x 76.2 厘米
尼尔长年居于纽约，这座城市成为了她最忠诚的创作主题。她全部作品都记录着纽约街道上的生活闹剧和建筑的平凡之美，并通过绘画展现出这座城市的多元、坚韧和对外来者的热情包容等。
爱丽丝·尼尔（Alice Neel） 《杰弗里·亨德里克斯和布莱恩》，1978年 布面油画 111.8 x 86.4 厘米
爱丽丝·尼尔（Alice Neel） 《母亲与孩子（南希和奥利维亚）》，1982年 彩色石板印刷 66 x 61 厘米
“以人为先”将尼尔视为二十世纪历史上最重要、最激进的画家之一。在这次展览中，大都会博物馆本展出了近百件尼尔的绘画作品：反对法西斯主义和种族歧视的社会图像，描绘大萧条时期受难者的肖像相映一堂；从艺术家在纽约哈林区的邻居、政治领导人，到酷儿艺术家、杂居纽约的外地人，尼尔的绘画是社会的群像。是次展览也强调了尼尔从1930年而来的水彩与油画情色创作。她对“母亲”这一命题的描绘，和她笔下的裸体人像（包括明显怀孕的裸体形态），其中的坦诚与反叛是西方艺术史上前所未有的。
爱丽丝·尼尔（Alice Neel） 《西班牙家庭》，1943年 布面油画 86.4 x 71.1 厘米
而在2022年秋季，巴黎蓬皮杜艺术中心还将为尼尔举办另一场大型回顾展“投注的目光”（Un regard engagé）。
爱丽丝·尼尔（Alice Neel） 《在108街的多米尼克男孩》，1955年 布面油画 106.4 x 121.9 厘米
乔治亚·欧姬芙
乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe，1887—1986）
乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe，1887-1986）是美国近代画女性大师，被称评论界成为“美国现代艺术之母”，她的光环远超过了其它同年代的画家。
乔治亚·欧姬芙 1936年作品《红色山岗和白云》（red hills with pedernal white clouds）
2021年4月20日至8月8日，蒂森·博尔内米萨博物馆举办了乔治亚·欧姬芙在西班牙的第一次大型回顾展。通过约90件作品不同时期的作品，较为全面地展示了欧姬芙的职业艺术生涯。
乔治亚·欧姬芙 1921年作品《蓝色和绿色的音乐》（Blue and Green Music）
乔治亚·欧姬芙 1926年作品《黑色鸢尾花》（Black iris III），现藏于美国纽约大都会美术馆
在欧姬芙一生的创作中，最著名的是她笔下的花卉系列作品。首批花卉系列作品在1925年于纽约展出时，将欧姬芙推到绘画生涯中的第一个高峰，也奠定她作为1920年代美国代表性画家的地位。这期间的代表作《曼陀罗草，白花No.1》，后来曾在2014年纽约苏富比的拍卖上以4440万美元（约合2.89亿元人民币）成交，成为拍卖场上女性艺术家价格最高的作品。
乔治亚·欧姬芙 1928年作品《两只粉红色的浪漫海芋》（Two Calla Lillies on Pink）
欧姬芙笔下的花们从来不含苞欲放，故作姿态，而是在静默中全然地绽放。她简单而大胆的构图，往往比一般描述详细的画作更能吸引人的注意，其不同颜色的花的细部显得精妙流畅，收放自如，尤其是红色和黄色的互补显得热烈而富有生机。
乔治亚·欧姬芙 1939年作品《木槿花与缅栀花》（Hibiscus with Plumeria）
乔治亚·欧姬芙创作于1932年的《曼陀罗/白花一号》（Jimson Weed/White Flower No 1）
希尔玛·阿芙·克林特
希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint）
瑞典籍艺术家希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）是当代艺术界最早创作抽象艺术的画家之一，部分作品的创作时间早于俄罗斯画家康定斯基、马列维奇和荷兰画家皮特·蒙德里安等抽象艺术的初期代表艺术家。她的艺术创作受到唯心主义、通神说、人智学的影响，作品主要建立在精神意识上，融合了几何图形和装饰性符号，代表作品包括与灵修团体“The Five”合作完成的实验性绘画、“神殿”系列（1906-1915）、“The Ten Largest”系列等。
希尔玛·阿芙·克林特作品
作为一个深入研究唯心论、科学新发展和自然世界的艺术家。在此之前，没有人创作过像她这样的画作：如此巨大的规模，如此耀眼的色彩组合，如此神秘的符号和超凡脱俗的形状。在一个女性创作自由有限的时代，她的绘画成为她非凡智慧、精神追求和开创性艺术视野的宣泄出口。1944年，克林特去世时共留下超过1300幅画作和约2.6万页笔记。她在遗嘱中写道，考虑到自己的作品可能无法被当时的人们所理解，因此希望至少在数十年内不要公开她的画作。
希尔玛·阿芙·克林特作品
希尔玛·阿芙·克林特作品
直到1986年，即在她去世40多年后，克林特的作品才第一次公诸于世。首先是洛杉矶县艺术博物馆(Los Angeles County Museum of Art)在一次群展中展示了她的画作，从那之后，她充满女性符号和绚丽色彩的灵性作品便不断吸引着一批又一批的拥趸。2019年在纽约古根海姆美术馆(Guggenheim)展出的“希尔玛·阿夫·克林特：未来画作”(Hilma af Klint: Paintings for the Future)吸引了超过60万名观众，成为该馆60年历史上参观人数最多的展览。
希尔玛·阿芙·克林特作品
2021年6月12日至9月19日，“希尔玛·阿夫·克林特：秘密画作”(Hilma af Klint: The Secret Paintings）在新南威尔士美术馆（Art Gallery of New South Wales）展出，呈现了艺术家的核心系列画作、早期实验性绘画、大量抽象水彩画，以及她的笔记本等，带领参观者了解这位20世纪瑞典抽象艺术的先锋人物。这也是亚太地区首次为希尔玛·阿夫·克林特举办个展。
Hilma af Klint Group IX/UW, The Dove No. 2,1915
Hilma af Klint The Ten Largest, Group IV, No. 5, Adulthood,1907
琼·米切尔
琼·米切尔（Joan Mitchell，1925年2月12日—1992年10月30日）在她40多年的职业生涯中建立了独特的视觉词汇，她是美国“第二代”抽象表现主义画家和版画家，她对传统图形与背景的关系，以及对色彩联觉的运用进行了极具创造力的全新演绎，使得她在同辈的艺术家中独树一帜。
《蓝莓》琼·米切尔 1969
《无题》琼·米切尔 201cm × 186cm 1971
在米切尔的画作中，常常伴随着诗性的启示，那是一种不可重复的瞬间的记忆，不论是风景还是静物，都以抽象的形式消融在了她那有强力的涂绘中，仿佛图像是从她的身体里抽出的，并被完全转化成一种纯粹的感受性书写与思辨。
米切尔作品中直观的结构和充满情感的构图不断地唤起个人、观察、地点和时间点地联想。她作品中常展现与树木、花朵和水有关的元素。
《无题》 1959年 琼·米切尔 来源 Lévy Gorvy画廊
2021 年 9 月 4 日至 2022 年 1 月 17 日，美国旧金山现代艺术博物馆举办了琼·米切尔的大型回顾展，共展出80多件米切尔创作的代表作品。其中包括大量罕见的早期绘画和素描，这些绘画和素描奠定了米切尔的职业生涯；以及她晚年的大尺幅绘画等，同时也展出了精选的艺术家信件和照片等文献资料，为了解米切尔极具影响力和突破性的创作实践打开了一扇新的窗口。
《无题》 1959年 琼·米切尔 油彩 1965
《Parasol》 琼·米切尔
路易丝·布尔乔亚
2022年2月9日至5月15日，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的展览\"编织的孩子\"（The Woven Child）在伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）展出。展览呈现了艺术家用不同类型的纺织品制作的多件纺织作品，也是她艺术生涯最后二十年的相关创作脉络的展现，包含床单、手帕、挂毯等织品，传递艺术家对于身份、创伤、记忆等主题的一贯核心。
路易丝·布尔乔亚，《蜘蛛》，1997年
路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）1911年生于法国巴黎，25岁时开始专注于艺术创作，她以接近于超现实主义的方式进行绘画和版画创作，后来又开始尝试雕塑。布尔乔亚创造力的真正爆发还是在70岁以后。她大胆尝试橡胶、石膏等新材料，并恰到好处地将行为、装置等形式融入自己的艺术。
路易丝·布尔乔亚《Cell》系列
布尔乔亚的市场在1982年她的首个MoMA回顾展之后，才迎来了真正的起飞，使布尔乔亚可以开始创作她标志性的大型青铜雕塑，如大型的蜘蛛雕塑等。一般人对布尔乔亚印象最深的记忆，莫过于她那大型蜘蛛，布尔乔亚说她最好的朋友是她母亲，母亲就像蜘蛛一样聪明，耐心，灵巧，她也懂得保护自己。她从母亲身上抓取一些特质，然后创作大蜘蛛。
“细胞”和“蜘蛛”，路易斯·布尔乔亚
路易丝·布尔乔亚作品
很少有人到90岁时，还能像波尔乔亚一样保持如此旺盛的创造力，在雕塑、绘画、写作等方面均有建树。她自己写了这样一句话:\"人越老越聪明\"。2010年5月31日在她居住的纽约曼哈顿因心脏病去世，享年98岁。
路易丝·布尔乔亚 作品
玛琳·杜马斯
玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）
2022年3月27日，位于意大利威尼斯的格拉西宫（Palazzo Grassi）将为玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）举办大型的个人专题展览，作为专门为当代重要的艺术家举办的专题展览的一部分，该系列展览最初于2012年启动，与皮诺收藏专题展览交替进行。
玛琳·杜马斯作品
展览名为 “open-end”，由卡罗琳·布尔乔亚与玛琳·杜马合作策划。展览将汇集杜马斯创作的100多件作品，并专注于她的整个创作脉络的梳理，除了1984年至今创作的重要的架上绘画作品之外，还将展出艺术家近期创作的多件架上作品，及素描和草图文献等。
玛琳·杜马斯作品
玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）被认为是当代艺术界最具影响力的艺术家之一。她1953年出生于南非开普敦。在残酷的种族隔离制度下长大并学习美术。1976年，杜马斯来到欧洲学习深造，并在阿姆斯特丹定居，至今仍在那里生活和工作。
玛琳·杜马斯作品
杜马斯经常会用女性、儿童或者婴儿作为她的作品的对象，女性之美与艺术则是她的作品中永恒的主题。杜马斯早期的作品，常常将剪切过的图片和文字粗糙地拼贴在一起，探索影像与拼贴画及文字之间的关系。1984年，她从概念研究转向传统人物画的创作。从此，杜马斯真正开始了她多产的职业创作生涯，并创作出著名的肖像、裸体油画和水彩画等系列作品。曾有评论称，杜马斯的作品是将色情的愉悦与概念主义批判相结合的产物。
玛琳·杜马斯作品
作为最著名的当代女性艺术家之一，杜马斯不是简单地描画生活，而是将绘画作为自己研究历史的方式。她经常用女性、儿童或者婴儿、有色人种及性欲的场景作为描绘对象，绘画语言也极具个人特色，包括粗重的线条、中性的色彩、极少的修饰等，并以此来破坏图像基本的叙事功能，剥下图像美好的外衣，挑起了人们的困惑和恐惧，从而凸现了一种自我的符号性。
玛琳·杜马斯作品
杜马斯的作品主题形象很多来源于自己拍摄的照片或新闻图片等，她曾说：“我是一个使用二手图像和第一手情感的艺术家。”但她始终认为，摄影只是画家的一种辅助手段。所以在她的作品中人们不会看到孤独冷漠的模特，看到的是一张张扭曲变形、充满深意的面孔。她用影像复制出现实世界的表象，其最终指向的却是人们的内心世界。
苏菲·陶柏-阿尔普
2021年的11月至2022年3月，一场名为“苏菲·陶柏-阿尔普：有生命的抽象”（Sophie Taeuber-Arp：Living Abstraction）的展览在纽约现代艺术博物馆拉开帷幕。苏菲·陶柏-阿尔普（Sophie Taeuber-Arp，1889-1943），这位被印在瑞士纸币上的神秘艺术家，一度被丈夫的光环所掩盖，如今重新出现在大众面前，而这一次，她仅仅是作为自己的苏菲·陶柏-阿尔普。
苏菲·陶柏-阿尔普（Sophie Taeuber-Arp） ，瑞士，1925年8月
陶柏- 阿尔普是苏黎世达达宣言（Zurich Dada Manifesto）的签署人之一，伴随着对乌托邦的渴望、冲动与承诺，她将达达的思想运用到广泛的形式中，她参与编辑杂志、室内设计、制作木偶以及神秘的达达主义物品，同时还创作刺绣、绘画与雕塑作品，她将传统工艺与现代主义中的抽象语汇相结合，她的创作打破了艺术类型和形式之间静态、人为的界限，而这种解放带来的创造性又成为她庆祝自由的方法；她在实践中挑战了艺术和社会中的传统规范并质疑性别、阶级和民族的某些固定观念；她还探索了艺术与表演的关系，她将达达抽象的思想与舞蹈和木偶相结合，用面具和服装表达并突出了存在于舞者和舞蹈之间的某种割裂。
苏菲·陶柏-阿尔普，法国斯特拉斯堡 黎明宫 茶室设计图稿，1927
1910年，陶柏-阿尔普进入德布希茨美术与应用艺术学校（Debschitz School for Fine and Applied Art）学习，这段学习经历为她未来的创作奠定了基础。四年之后，她回到了苏黎世，开始接触鲁道夫·冯·拉班的艺术运动学派（Rudolf von Laban's School of Art Movement），加上之前纺织设计和立体主义训练的影响，她开始了绘画和雕塑的创作以及现代舞的研究。1915年11月，在苏黎世的坦纳画廊（Galerie Tanner）举办的“现代挂毯、刺绣、绘画和素描”（Modern tapestries, Embroidery,Paintings and Drawings）展览期间，她第一次见到了让·阿尔普（Jean Arp，1886-1966）。
第一次世界大战期间，让·阿尔普、特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）和马塞尔·扬科（Marcel Janco）等流亡瑞士苏黎世的艺术家们在伏尔泰酒店（Cabaret Voltaire）相识，并一起开创了达达主义运动，这群达达主义者们受到战争的启发，用艺术嘲笑、批评了现代世界的荒诞与无意义。1917年，达达画廊（Galerie Dada）开幕时，陶柏-阿尔普表演了现代主义舞蹈，同一年，两人相爱了。
苏菲·陶柏-阿尔普，《斜线与小透明圆的组合》，1916-18，拍摄：Mick Vincenz
陶柏-阿尔普在33岁那年嫁给了让·阿尔普，根据瑞士的习俗，婚后她用了一个连字符的双姓，从那时起，她开始使用“阿尔普-陶柏（Arp-Taeuber）”这个名字，到了20世纪30年代，“陶柏- 阿尔普（Taeuber-Arp）”逐渐成为了她的艺名。
第一次世界大战后，这对夫妇的许多朋友都搬到了巴黎，当时的巴黎是前卫艺术的中心，1928年，他们搬到了巴黎以南约5英里的默东（Meudon），直到1940年，他们一直生活在那里。1942年底，这对夫妇回到苏黎世，他们计划前往美国，可是新旅程尚未开始，一场可怕的意外突然降临了。1943年，因煤气炉损坏导致的一氧化碳泄漏，陶柏-阿尔普在睡梦中再也没有醒来。
来不及叹息，一个如此美奇妙的生命就此戛然而止，更令人惋惜的是在她有生之年，陶柏-阿尔普从未举办过个人展览，她的第一次回顾展于1954年在伯尔尼艺术博物馆（Kunstmuseum Bern）举办，但在那次展览中，她丰富的应用艺术实践几乎被忽略了。在后世的传播中，陶柏-阿尔普被广泛地认知为抽象主义画家、雕塑家，但这样的描述却掩盖了她贯穿一生的艺术创作的核心，那些被忽视的充满活力的跨领域的作品。
苏菲·陶柏-阿尔普，达达头像，1920
回顾陶柏-阿尔普的艺术创作，不难发现她对20世纪60年代女性主义艺术的影响，随着女权主义的第二次浪潮，1977年，她的应用艺术和设计作品在瑞士的温特图尔（Winterthur, Switzerland）和法国的斯特拉斯堡（Strasbourg, France.）举行的大型展览上展出，同年，纽约现代艺术博物馆为其举办了一个小型展览，展出的作品包括来自1918年的木偶剧《国王的雄鹿》（King Stag）中的五个牵线木偶，四件纺织品，三幅充满幻想的服装设计图纸，以及三件创作于1928年为法国斯特拉斯堡（Strasbourg）黎明宫（Aubette）设计的建筑空间作品，而在《有生命的抽象》这场展览中，以上作品再次出现，交叠的历史空间使观众有了更多的遐想。
苏菲·陶柏-阿尔普 ，《鹿王》中的守卫木偶，1918
2006年与2012年，陶柏-阿尔普的作品曾在纽约现代艺术博物馆由莉亚·迪克曼（Leah Dickerman）组织的两场大型主题展览“达达”(Dada)和“抽象的发明”(Inventing Abstraction)中得到了突出的展示，那些展览集中展出了陶柏-阿尔普在1916年至1920年间创作的作品。相比之前的策展重心，“有生命的抽象”旨在全面考察托陶柏-阿尔普的职业生涯，展出的作品包括从她1914年搬到苏黎世后不久创作的作品，一直到她去世前几个月在二战期间创作的作品。尤其在这次展览中，策展团队有意排除了让·阿尔普在她死后创作的被称为“二人组”（duo-dessin）的绘画和拼贴画系列，以及他在二战后对她作品的各种“再创作”，他们认为这样做并不是要传递“她是孤立地工作，或者她与阿普的合作是不重要的”这类偏颇的想法，而是为了把她放在研究的中心位置，这次展览的精专之处是贯穿陶柏-阿尔普一生的自定义创作。
“有生命的抽象”展览现场 拍摄：Jonathan Muzikar
时至今日，陶柏-阿尔普的作品被普遍地认为是现代主义和达达主义故事的一部分，她的艺术既与她的时代相关，也与我们的时代相关，因为她的作品让人可以用一种更加开放和生产性的方式来思考现代艺术史，与此同时，“有生命的抽象”与身体、应用艺术、建筑空间以及它所处的政治、社会和文化环境相呼应，它们作为一种人类意识的写照被记录保存了下来，由此人们也看到了一个穿透时间的陶柏-阿尔普。1922年，陶柏-阿尔普曾写下这样一段话：“只有当我们深入自己，完全忠于自己，我们才能成功地创造出有价值的东西，有生命的东西，并以这种方式发展出一种适合我们的新风格。”100年后的这场展览也许就证明了她对艺术的思考，这一刻，生命进入抽象的永生，陶柏-阿尔普没有被遗忘。
（本文根据“99艺术网”“艺术与设计”公众号等相关报道整理）
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校对：丁晓
