8种东西放床头会招鬼(十个字的杀鬼咒)

葛承雍

在中国“丝绸之路”大型展览中，多次代表甘肃文物精品展出的，最著名的莫过于山丹县博物馆收藏的青铜“胡腾舞俑”了。胡腾舞号称为中国舞蹈史上黄金时代的唐代盛极一时的舞蹈，不仅形式多样，且达到了一个全新的水平，在表现形式、表演内容、艺术技巧和西域风格等方面都前所未有。20世纪80年代初，甘肃山丹县文艺工作者以胡腾舞为基点再现这一舞蹈形式，对胡腾舞进行了“复活”，并着重探讨了“复活”下的胡腾舞的传承与保护。知名文物学者葛承雍认为，这其实是一种误解。

一 文物出处

在甘肃省博物馆的借展文物中，这件“胡腾舞”青铜像又称为“胡腾舞人”，为鎏金青铜底座，通高13.5厘米，人高10.5厘米，有人认为人与底座可拆卸，后来其年代被定为唐代(图一)。

图一 山丹县博物馆藏青铜像

在展览介绍中一般认为这件青铜像展示了著名的胡旋舞中舞者在旋转时伸出右腿这一经典动作。这位舞者在莲花瓣状的圆台上跳舞。有人解释为深目高鼻的胡人，双肩扬起，旋转舞蹈，裙裾飘扬。有人认为胡腾舞者通常在一个小的圆形地毯上跳胡腾舞，这个莲花瓣状的圆台是地毯的替代品，并引证黄釉、绿釉的乐舞陶扁壶上也有相似的莲花瓣状的圆台(图二、三)。

图二 河南安阳北齐范粹墓出土黄釉陶扁壶

图三 宁夏固原出土北魏绿釉陶扁壶

这件文物定名为“俑”，俑是墓葬中代替人殉的物品，满足人们死后灵魂存在世间的象征性人体形象。战国秦汉以后贵族官僚墓葬中大量使用，但是魏晋以后金属俑极为罕见，而这件青铜像是否出自墓葬，并不清楚。但是这不符合“俑”的定义，不是通常说的“俑”。我们不能见到人形物，就笼统地判定为“俑”。

如果追究来龙去脉，这件文物是20世纪40年代初由新西兰援华者路易·艾黎(Rewi Al-ley)在西安古玩市场所购买，1982年甘肃省山丹县建立博物馆后，他将收藏的3700多件文物捐赠给自己曾工作过的第二故乡甘肃省山丹县，山丹县博物馆(含艾黎捐赠文物陈列馆)收藏了这件文物。1996年被国家文物局专家组鉴定为国家一级文物。但目前以讹传讹、莫衷一是，有人认为这件文物是1940年甘肃山丹县征集的，又有人以为它出土于甘肃山丹县附近，还有人认为它是原藏于甘肃省博物馆的珍品文物。

这件文物被定名为“胡腾舞俑”后，研究者总爱解释胡腾舞为唐代舞蹈，依据唐代诗人刘言史描述胡腾舞的诗歌“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟;织成番帽虚顶尖，细毡胡衫双袖小”，描写由中亚石国(塔什干)男子表演的胡腾舞由西域传至凉州，再传至中原，在唐代风靡一时，并通过唐代文学作品中的胡风诗歌进行精彩的描绘。这种绵绵不绝的零乱解释很多，望文附议，引申到中亚西亚的丝路文化交流，从而成为展览中的“明星”文物。

二 定名质疑

作为一件孤品，既无史书文字记载，又没有同类青铜像可相互比较，很容易造成千古疑案。但观察一件文物一定要仔细，我认为下面几个关键细节是分析解读的门径。

(1) 胡人的两只手为什么不是通常舞者裸露的双手？为什么不是翩翩起舞的手势？而是右手呈鹰雕钩啄尖嘴状？左手则为套筒式平铲漏口状？手势是躯体表现的重要部分，如果说唐墓壁画和陶俑中的“剪刀手”是由工匠水平高低造成的，那么这件青铜像的手势动态细微程度很高，却呈现出以前未见的视觉特征(图四)。

图四 山丹县博物馆藏青铜像局部

(2) 在胡人脖颈后绑系着一个葫芦状壶囊，系壶囊的长带绑至胡人脖子前颈下，前胸与带子相连还有一个筒状物(图五)。有人解释为“胡人背负酒葫芦”，虽然东晋以后葫芦神话为仙人逍遥游表征，但从传世绘画作品看，酒葫芦大概是宋元时期才在民间广泛流传。汉唐时期巫、医不分，医、药也没有分开，行医卖药者多随身携带葫芦盛药，葫芦成为招幌标志。如果胡人颈后绑着葫芦跳舞，不合乎舞者胡腾舞大动作跳跃的正常规律。

图五 山丹县博物馆藏青铜像背面

(3) 胡人头戴卷沿高帽，没有穿通常的大翻领胡服，而是短袖紧身服套在上身，胳膊赤裸露出肌肉，正是胡人袒膊的外形。而且胡人下着喇叭口短裙撩起，似乎不像全身贯通长袍，与传世和出土的胡人男子服饰有所不同。

(4) 莲台一般是仰覆莲瓣展开的装饰平台，而这个莲台却是覆盆式底座，类似佛教曼荼罗(祭坛)，狭小的莲台使胡人根本无法站立，右脚翘起亮出尖角胡靴(有人解释为脚蹬锦靴)，左脚深插进台顶中央，脚踝以下看不见，跳跃姿势充满了惊恐，不像是乐舞翩跹的舞蹈动作。

(5) 胡人的两耳各有一个大孔，原似有插入的附属物，或是悬挂于其他大的物件上，或是便于贯穿耳洞支撑摆设。

对于这件文物，有人认为是胡人背着酒葫芦喝醉酒的造型，甚至演绎出胡人背着酒壶载歌载舞，半醉无愁地迎接节日的到来。是节日仪式上的“范”。但实际上仔细观察胡人的面容和身形体态，工匠塑造时彰显的似乎是戏谑丑怪的神情，展示的是胡人老丑衰颜的艺术效果(图六)。

图六 山丹县博物馆藏青铜像正面

也有人与笔者讨论时建议从“壶公”角度考察。玄壶子，又名悬壶公，传说他是东汉时期卖药人，常悬一壶于市肆中出诊，市罢辄跳入壶中，一般人见不到他。后世历代学医开业为人治病者，多称之为“悬壶”，称颂医生常用“悬壶济世”。《后汉书·方术列传·费长房传》也记载“老翁卖药、悬壶肆头”的故事。这类“壶公”传说在唐代标识为“壶天”“仙人”后加入“飞腾术”则更加神奇，成为卖药吃药升仙之事，正如杜甫《寄司马山人十二韵》曰“家家迎蓟子，处处识壶公”。但“壶中天地”“仙壶”之类的描述，与工匠塑造的胡人四肢动作尤其是两只手猛禽钩啄、变形漏口的状态并不相符，不像卖药翁的样子。

视觉文化讲究审美“奇葩”效果，但幻觉神话玄妙离奇，从丰富的身体动作、服饰要素和双手细节来看，工匠运用夸张手法定格于胡人身上，很像在招呼神性灵知莅临，因而这件“胡腾舞俑”的定名愈发令人生疑。

三 考辨钩沉

如果这件文物的创造真实无误，那么工匠则有着丰富的想象力，原境究竟是浪漫的艺术表现，还是当时真实历史的反映，确实使人困惑，难以琢磨，问题长期得不到解决。

我认为很可能是民间流传的治疗百病的巫医，韩愈《师说》中有“巫医乐师，百工之人，不耻相师”。巫医跳神显灵，巫、医两种职业密切合作，经常合一，过去巫术被定义为“无效的技艺”或“虚假的本领”，但古今中外的许多事实表明，凡针对人的巫术却常常可能不同程度地达到预期的目标。巫医的咒语和仪式不仅营造了心理暗示的气氛，而且往往构成关于病理、诊断和治疗原理的虚构而合理的解释系统，因而在民间广泛流行。巫医的形成有悠久的历史传统和盲目的信任，这是心理功能得以实现的社会条件。

唐代与外来的“异药”“异草”及外来医术非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂医术的胡人入华者也有行医疗治的，有人猜测武周时期剖腹缝合的安金藏很有可能就是一个懂巫医的胡人。敦煌吐鲁番文书中的各类写本药方，有些与原始巫术有联系。在陈明的“殊方异药”研究中，可推知中古医药不仅有“胡方”“胡药”，还有胡僧精通“神仙方术”“善出奇方”。

医学上有“医源于巫”的说法，古代人们对于疾病本质的认识有限，经常把不能理解和无法解释的事都归之于神，幻想借助超自然的神秘力量对人、事、物施加影响或予以意念控制，特别是遇到重大疾病和灾难时，一般会乞求神灵护佑，所以医学与神学宗教、巫术迷信结合起来，在当时极其模糊的神灵观念便是最初的巫术，并逐渐产生了以祷祝为职业的巫医。巫医虽然借助鬼神给人治病，但采用了心理暗示的疗法，又掌握了一些民间的经验药方，故也被宗教所借用。巫术通鬼神仪式是久远的传统，巫医治病从古至今仍是少数民族民间沿用的古朴特殊、形式多样的祛邪治病方式。

值得一提的是，古人认为生病常常是由邪灵作祟造成的，要消除疾病就要把邪灵赶跑，于是驱赶邪灵就要戴上道具做出威吓动作，相当于实施了治疗程序，从现代科学的角度看，这似乎是不可思议的，但在古代其实就是一种仪式疗法，所以有着一套特定的手足舞蹈细节仪式，在这种仪式氛围里，中邪病人的心理上可以获得某种精神疏解和体内放松，有利于恢复健康。

佛教治病救人是菩萨慈善的重要内容，面对疑难杂症束手无策时，也会使用发功敷药、运气望诊、攻邪驱病、念咒施魔等类似巫医的手段。道教的役鬼之术依靠灵符招鬼役鬼，东汉费长房就是有名的巫师，可以收摄生魂或为生者招魂，用巫术手段控制别人的灵魂。北方民族中专业通灵术士就是萨满巫师，其降神和招魂的传奇故事很多。

唐代官署里也设有方术官位，太常寺置太卜署，下辖卜师二十人，巫师十五人，卜博士二人，助教二人，卜筮生四十五人。这种专为皇家服务的卜筮队伍御用性极强，其功能是占卜国家大事和承办太庙祭祀。而在民间，无职务无俸禄的胡人巫医、巫师活跃于京师与州县，谋食生活，并且胡僧往往与胡医紧密结合，医治民众扩大其影响。

蔡鸿生在《唐代胡姓术士事迹》中，专门论述了“九姓胡”巫、卜、祝之类的方术之士，作为融入中国社会的一个谋生职业集团占有社会生活的一席之地。他考定隋唐之际胡姓术士有方士安迦陀、凉州群胡聚居之地佚名胡巫、日者史生事，这些人利用图谶妖惑动乱社会。进入唐代后，胡姓术士则更加行业化与平民化，形成民间常规的生存形态。

例如长安市井卖卜的何姓术人用占观卦影之法，为玄奘西行占事;洪州何婆善用琵琶卜为法器，在胡商迁移之所招徕大批信众，“士女填门，饷遗满道”。又例如挟术献谋还俗僧胡人史敬忠熟悉厌胜术、步星术、图谶术，天宝年间唐玄宗素闻其名。咸通年间唐懿宗长女同昌公主曾厚赏胡姓术士米宾，因为其施展禳法点燃香烛驱逐病魔。此外，大历年间的幽州胡人石巨和宝历年间的湖州石旻等，都是民间闻名的胡人术士，其中有的胡巫既会法术，也通历法。有唐一代，西域胡僧的咒术非常有名。

唐代以来本出西域或来自祆教穆护的胡姓术士更为显著，史书记载他们住庙为祝，祖籍史国的史世爽家族为庙祝延续两百年而不败，庙祝家世之业具有世袭性和合法性。祆神不仅以土偶短鬼现身，而且以梵相求治疾病，但随着时代的变化，祆教原有的崇拜祆神仪式则蜕变为民俗化的谋生手段，“每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞”。

蔡鸿生指出，胡姓术士在汉人社会中谋生，其生存形态也就入境随俗，具有本土化的特征。胡人聚落的居民的谋生手段是多种多样的，占卜凶吉，挟术惑众，神秘的方伎文化也是胡人华化的途径之一。

四 考证试解

众所周知，巫师常借既通晓人又通晓神鬼之际，宣称是上天与大地之间的超自然神人，其通晓的方法就是巫术。巫师世代承袭，口耳相传，他们受人延请，走街串村，扮演着主持人的角色。他们为了渲染巫术的神秘性往往伴以令人不可思议的表演，上刀山踩火海，念咒语焚画符，从而达到招魂斗鬼的作用，并与巫医的思维相通，将迷信色彩浓厚的巫术演绎成人化的特殊现象。巫术与巫医密不可分地交织在一起。

祆教祭司、摩尼医巫、鲜卑萨满等皆有上述情景，他们治病招魂，祈神遣鬼，呼风唤雨，捉妖降兽，在民间被传得神乎其神。尤其是胡人术士，在北朝隋唐时期非常兴盛，有助于我们沿着这一历史线索考证并试解。

第一，胡人背的葫芦状壶囊是一个标识物。葫芦多为装药丸的药囊，避光阻湿防高温，药丸不会混杂药性。“葫”与“壶”相同，“悬壶”成为汉人行医卖药的招幌。汉唐时期多药葫芦而不是酒葫芦，宋代以后葫芦演变为渴慕逍遥隐逸的符号。而胡人术士将葫芦置于颈后，张口努嘴、表情严厉、目光迷离，似乎在宣誓神谕。

第二，胡人前胸挂的是治疗医具，或是装针灸用的针筒，或是温灸灌注的竹筒，不是一般的绳索或皮带。抑或是装麻黄、大麻类致幻药物的药筒。

第三，巫师通过极其神秘化的手段将自己神秘化和神圣化，所以他戴着既似鹰隼利爪又似利刃刀具的手套，惩罚泄露天机的对象。观察胡人的两只手既不是猛禽利爪，也不是野兽足蹄，而是可能套上了类似导引五禽戏类的道具，导引的各种姿势需要戴着手套式的象征物，右手尖嘴动手术，象征宰碎药材;左手漏洒秘方药粉，比喻止泻引吐。巫医戴道具无非是吸引人们的注意力。

第四，巫师施行巫术的场所有神堂开坛，也有野郊荒地，而胡人的左脚插进六瓣莲花座，并不是佛教曼荼罗，虽然曼荼罗全身麻醉术对骨伤科很有作用，胡人的造型有可能是接骨疗伤的祭拜动作，但估计属于萨满式巫医的表演，最有可能是神灵附体后进入作法的癫狂神态。

第五，这件造型精巧的青铜像，原介绍中说人与底座可拆卸，不排除底座有燃香台的作用。如果人与底座不可拆卸，那么作为精美的工艺品便于携带，能在不同场合使用(图七)。

图七 山丹县博物馆藏青铜像侧面

如果上述分析能够成为一家之言，那么这件命名为“胡腾舞俑”的文物很可能胡人手足舞蹈的不是胡腾舞。以往按图索理、依物模仿，曾推测它是上接战国秦汉时期导气引体、屏气吐纳、循环搏动的铜人演示物，类似宋明时期的穴位图经铜人和针灸脉络铜人，因为医学上的铜人较多，古代工匠参照《药品图经》《本草图谱》等造物时不仅有禽兽鱼虫，还有猛禽异兽。现在结合文献研究，它更像是外来的胡人术士在癫狂驱魔、弄神作鬼。胡人术士借助药物致幻迷癫、神乎其技屡见不鲜，再通过宗教显示高超的祛病医术，更是巫师类的真实状况。即使这件文物出土于墓葬，附着于其他大物件上，也与墓主人求神治病有关，神人一体，期盼黄泉之下神灵的庇护。

古希腊罗马世界也流行很多萨满型通灵巫师的故事，有神话人物，也有历史人物，被称为“神人”(Man of God)。他们用神谕召唤和抚慰死者幽灵，通灵术在共和晚期的罗马社会逐渐流行起来，不仅犹太近东通灵文化喧嚣尘上，而且招魂、见鬼和驱鬼的故事和事件日益增多。罗马帝国时期古典世界的巫术气氛再趋浓厚，法术猖獗，渗透到人们的日常生活中，东西方文化的交汇和碰撞日趋频繁，擅长通灵术的巫师成为文化领域热衷表现的角色。

值得借鉴的是，美国俄亥俄州克利夫兰博物馆于1953年收藏的一件青铜舞蹈女祭司，通高18.8厘米，出土于意大利，是公元前6世纪晚期希腊青铜像(图八)。它可能曾经属于一件精致的烛台或香炉，女祭司有夸张的长手指和尖头鞋，服装有风格化的褶皱，专家认为女祭司有希腊罗马伊特鲁里亚人的特征。从视觉上看很有动感，增加了审美的趣味，但人物并不逼真，女祭司右手举着一个圆柱形的支撑物在头顶上方，左手挤压着一个橄榄形水果或拍板(clapper)类的小物体，这正是擅长巫术表演的女祭司形象。

图八 美国俄亥俄州克利夫兰博物馆青铜舞蹈女祭司

通过女祭司脚下的林地海龟可以确认其时代背景。这件艺术品的表面意思是“狂乱的女人”。这些女人追随酒神狄俄尼索斯，在森林和山峦中举行精灵古怪的仪式，她们欣喜若狂，因而得名。青铜舞蹈女祭司是双面雕，其侧面轮廓对于早期的伊特鲁里亚艺术家来说至关重要。这个设计使人观看的视角只能是前后的侧面，而不能通过左右两面看到其正面和背面，可是癫狂中的神意盎然。它的外观与伊特鲁里亚人大量进口的希腊花瓶上的舞蹈人物非常相似，可能创作这件青铜像的艺术家受到了希腊花瓶画的启发，将其装饰在一件香炉的支架上。

比较这件古希腊罗马文化的青铜舞蹈女祭司与山丹县博物馆收藏的所谓唐代“胡腾舞俑”，以及西亚各地甚至南美玛雅古巫塑像等，给我们的启发是，虽然神巫文化相隔万里之遥，时代相距千年，中间的传播路线目前不可能找到大量的线索，但是艺术的创作或许是人类共通的灵感，神巫一体的含义和神灵相通的性质则是相同的，神秘的古老仪式或许渐趋式微，而巫术的历史与艺术的魅力却是长久不息的。古希腊人和古代中国人一样，都创造了理性的精致文明，但在民间都没有完全摆脱原始的巫术信仰，巫术和巫师如影随形地陪伴着他们的文明生活，浸透在他们的观念和风俗之中。

总之，一件文物的考证如果能引起新的学术思考，那么对文物研究当有促进作用，只要带着问题意识质疑，就会发现各种线索，找出合理的解释。

（本文作者为陕西师范大学人文社科高等研究院特聘教授，原文标题为《甘肃山丹收藏的“胡腾舞俑”辨析》，全文原刊于《文物》2021年第6期。澎湃新闻经作者授权转刊时，注释未收录。）

责任编辑：李梅

校对：张艳